地水南音
广东南音又名地水南音，是流行于珠江三角洲一带的说唱曲种。在二十世纪初，南音的主要演出场所为私人寓所、酒楼、街头和妓院等。演唱者多为失明艺人，又称瞽师、瞽姬或师娘。约于二十世纪初，地水南音被吸收到粤剧、粤曲音乐中，成为「戏台南音」和「粤曲南音」。传统的地水南音于七十年代后期已几成绝唱，而戏台及粤曲南音至今仍为撰曲家所乐用。对于南音被吸收进粤剧粤曲音乐后的使用情况，以往曾有多位学者探讨，本文主要集中讨论戏台南音及地水南音伴奏音乐上的异同。
从文献及录音资料看来，地水南音常用的伴奏乐器有筝、箫、椰胡、秦琴、洋琴与拍板等，而伴奏乐器的数量通常不多于五件。戏台南音所用的乐器数量一般多于地水南音，且运用了中胡、琵琶、大阮、色士风、卜鱼、沙的和木鱼等乐器，它们在有关地水南音的文献和录音资料中较少出现。
演出者方面，地水南音的伴奏乐手多为失明人，他们不能阅读曲本，伴奏的配合全仗灵敏的听觉，此外，演唱者又能以乐器为自己伴奏。戏台南音演出时，演出者自弹自唱的情况已不复再，歌者专心演唱和演戏，伴奏者则根据唱者演唱情况，辅以曲本的提示作出伴奏。南音声调低沉，有较浓古老品味，比人以悲凉嘅味道，南音的弹奏毕竟较单调，所以必须以唱腔技巧取悦于听众，才能达到其精精髓之所在。
不论是地水或戏台南音，在唱词与唱词之间的某些位置，都间以南音的典型过序音乐。地水南音唱腔进行时，由唱者自弹的乐器，以重复唱腔旋律中某些音为主，若唱腔出现较长时间之停顿（通常为四分三拍或以上），他便奏出过序。而其它伴奏者也同时奏出该过序，唱腔音乐一旦开始，伴奏者即使尚未完成过序，也会立刻追随唱腔旋律，直至唱腔再有停顿。戏台南音基本上也采用地水南音的过序音乐，不过偶尔会出现当唱腔音乐停顿时，乐手不奏典型的南音过序，而采取粤剧粤曲常用的「追腔」伴奏方式。
在自弹自唱的情况下，地水南音的过序旋律比戏台南音的简单，而唱者对自己要唱的旋律了然于胸，故能实时加以配合；另一方面，因唱者同时要兼顾唱曲及伴奏，便造成当唱腔进行时，乐器伴奏音量较细，乐音密度较小的情况。反观戏台南音，因唱者不必自弹自唱，唱腔进行时与停顿时的伴奏音乐无论在声量及乐音密度上均较为平均。另外，当南音旋律由正线转到乙反线时，双手同时弹筝及打拍板的唱者无法以左手按弦，奏不出乙反线中的si-和fa+二音，此时他便会避免弹la和mi两音，改为经常重复sol和re音。至于戏台南音，因有乐手专门负责伴奏部份，故类似情况不会发生。
地水南音常用的敲击乐器为拍板，此类乐器多以两块竹制，可让演唱者以单手甚至以脚踏方式演奏，腾出双手演奏其它乐器。戏台南音所用敲击乐器为卜鱼、沙的和木鱼等，以两枝鼓竹敲之发声，均为中国戏曲经常采用的乐器。在敲击乐上，地水南音所敲的节奏比较自由，而声量也不是每次一样。戏台南音的敲击乐节奏较工整，声量平均。
说唱和戏曲音乐在演出集惯、场合、艺人、音乐功能及审美标准等方面有着相近或不同之处，这些因素的改变，会直接或间接地影响音乐之风格特征。研究一个乐种被吸收到另一乐种的现象，可发现上述因素与音乐间的微妙关系。本文仅从地水南音和戏台南音伴奏音乐之异同入手，说明研究乐种吸收现象中可采的方向，然因篇幅所限，未能加载谱例及引文，仅于以下列出本文之主要参考书目。
还有各类参考文献书目：
·余少华（1997）"几首南音新曲的音乐创作过程"，载于余少华着「中国音乐史论稿」，中国音乐教学材料（未刊稿），页40-47
·李洁嫦（2000）《香港地水南音初探》，香港：进一步多媒体有限公司
·唐建垣（1981）《唐氏粤曲唱本》，香港：香港书店
·梁培炽 (1988)《南音与粤讴之研究》，旧金山：旧金山州立大学亚美研究系
·陈守仁（2000）《香港粤剧导论》，香港：香港中文大学音乐系粤剧研究计划
·劳纬孟（1919）《今梦曲》，香港：聚珍书楼
·荣鸿曾（1997）"重建演出场合：一个实地考查的实验"，陈守仁、潘琬琪译，载于陈守仁编《实地考查与戏曲研究》，香港：香港中文大学音乐系粤剧研究计划，页297-314
·罗澧铭（礼记）（1958）《顾曲谈》，香港：星岛日报承印部
及上网址：http://bbs.megajoy.com/bbs_view.aspx?fsubid=8&fid=606969
其中关于:我与南音的一份缘 …… 访演唱家区均祥