谢赫六法
中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六
法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出
了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的
内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画
对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总
之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，
中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把
六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若
虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从
南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成
为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之
一。
谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与
发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古
代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的
意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的
基本内容却是大体一致的。
对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气
韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随
类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这种
标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》
的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰
骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位
置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论
及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与
古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，
用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；
五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”
气韵生动 “气韵生动”或“气韵,生动是也”,是
指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，
显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，
如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、
表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类
似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐
扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，
如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论
画》）、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。
这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己
的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传
神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，
但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼
睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤
其姿致谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在
化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要
是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐
涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体
融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为
一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高
目标之一。
骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是
说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约
是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语
言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵”
一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王
右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世
说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨
力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外
在表现等。文学评论上用“骨”字者，如刘勰《文心雕
龙·风骨》“结言端直，则文骨成焉”等，指的是通过
语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字，
如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等， 指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，
如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：
“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸
词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形
象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已
转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全
以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线
的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”
来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善
笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由
“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹
超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的
重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格
所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘
画民族风格的完美发展。
应物象形 “应物象形”或“应物，象形是也”，
是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字，
早在战国时代就出现了，《庄子·知北游》：“其用心
不劳，其应物无方”。《史记·太史公自序》：“与时
迁移，应物变化”，“应物”在这里包涵着人对相应的
客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东
晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，
但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家
来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于
谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水
序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，
表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真
实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那
时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表
现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，
有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，
在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。
随类赋彩 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，
是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作
“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物
以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王
延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色
象类，可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象
类之意，因此同于赋彩。
经营位置 “经营位置”或“经营,位置是也”,是
说绘画的构图。经营原意是营造、建筑，《诗·大雅·
灵台》：“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营
是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位
置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排
或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安
置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位
置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经
营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统
领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把
构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历
代画论都有许多精辟的论述。
传移模写 “传移模写”或“传移，模写是也”，
指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。
模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本
纪》说：“秦每破诸侯，写仿其宫室”。
绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传
写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·
师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传
四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六
法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之
就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习
基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等
同于创作，因此放于六法之末。
１９８９年继承与发展
薛氏六法 中国画（宣画造型）六要素
1989年薛宣林总结定性
史称中国绘画艺术历史“1989年薛宣林划时代”重要艺术贡献。
出版：《中国画观念更新与技法新探》（史称中国绘画艺术历史划时代里程碑著作，1989年沈阳出版社出版）
提要：
1989被视为标志着中国艺术历史继魏晋南北朝以来，传统中国绘画理论，即“谢赫六法”和“笔墨”定性的中国传统绘画理论阶段性终结。中国绘画艺术全面科学化、系统化、国际化时代的开始，被称为中国艺术历史里程碑的《中国画观念更新与技法新探》著作的出版。为我们民族绘画（宣画）艺术的发展和超越，为宣画（中国画）的全面科学化、系统化、国际化提供了理论依据。其核心问题是宣画（中国画）造型六要素的界定：
1、线条——笔墨线条与非笔墨线条。
2、造型——准中求质。
3、结构——笔墨线条结构与非笔墨线条结构以及明暗结构。
4、明暗——暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体以及明暗造型的对立。
5、空间——平面重叠与主体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理、想象的“现实”宇宙空间（第二“现实”宇宙）。
6、色彩——重墨色轻颜色与重颜色轻墨色。色彩从单一的墨的国画颜料中走出……见《中国画观念更新与技法新探》32页、《薛宣林艺术论》30页。
从而改变了中国绘画传统的所谓“以形写神”，“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写”等，晦涩、模糊和近似玄学的理论格局和传统教条。为中国绘画艺术的全面创新和发展提供了理论和实践的依据。事实证明，我们只有建立和寻找属于我们时代艺术新的理论思想体系，才能够推动和促进我们民族绘画艺术全方位的发展和进步。我们的民族绘画（宣画）艺术，才能够真正走出两千多年以来，超越不了宋代和华人圈等等的历史困境……
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薛宣林1989年以来“谢赫6法”和“笔墨”定性中国绘画艺术的阶段性终结和历史性超越的必要性
---如果没有创造 中国还有什么艺术品值得收藏
---中国创造性艺术价值与价格错位还会多久
---中国艺术市场亟待解决和思考的问题
我无意于为相对画派作品买卖而鼓惑，其实，卖画已不属于我个人的事情，筹集资金，不过是想为了我们民族绘画艺术的发展和进步多做点事情。“我所做的一切就是对艺术的奉献和创造”。薛宣林的一生，将是“对艺术的创造和奉献”的一生。尽管，到目前为止，回报与画派创始人相比，远不成比例。但为了中国民族绘画艺术的科学化、系统化、国际化而奋斗，我感到非常的充实和骄傲。记得在上个世纪90年代。有位法国重要友人曾邀请我定居巴黎。并对我说“相对画派创始人，你知道在法国值多少钱吗。那是无法估量的，与毕加索同价。”……我不后悔，因为我要在中国创造属于我们中国人的骄傲和奇迹。
然而，就目前而言，我想要做的事情也许是太大了。我已经在1989年以来，为推动我们民族绘画艺术的发展和进步做出了重大贡献。但我无法靠自己个人的行为，来完成整个中国民族绘画艺术的全面振兴，全面超越历史，全面国际化……因此，需要引起社会的广泛关注和支持。记得有一位艺术家说过，“艺术家在没有成功之前是没有人会帮助的”。相比之下，我的艺术人生，已够幸运、够顺利的了。今天，我不是提前在这里为相对画派创始人等等薛宣林的传奇作序。而是想通过媒体与有关部门、广大的专家、学者、收藏家们来共同探讨一个重要的问题。即中国到底要不要创造性艺术，中国创造性艺术价值与价格错位还会多久。如果说，我们的民族绘画艺术，没有或不需要艺术创造。那么，中国还有什么艺术品值得收藏！
目前，中国的绘画艺术，已被近乎混乱的市场和垄断的价格所笼罩。市场上虚假的、人为的炒作盛行。一些没有个性，毫无民族时代特色，毫无“独特美的符号”的所谓艺术，反而“卖”的很高。发展下去。我们的民族绘画艺术创造性的历史，将会因此而出现断代现象。眼前，我们应当着力于建立和完善我们中国绘画艺术科学化、系统化、国际化体系。形成强大的宣画（中国画）竞争体制。形成东方艺术品牌。占领国际市场。再也不能沿袭千百年来，我们民族绘画艺术，仅仅停留在华人范围内的历史。更不能让我们的民族成为西画艺术的附属。我们的社会和广大的收藏家，应当摒弃虚伪的，或者说毫无艺术个性及收藏价值可言，且经不起时间或历史检验的所谓的艺术和西画的附庸。应当把目光集中在我们民族艺术的全面进步和发展。全面科学化、系统化、国际化上来。
一、1989年以来“谢赫6法”和“笔墨”定性中国绘画艺术的阶段性终结和历史性超越的必要性
1989被视为标志着中国艺术历史继魏晋南北朝以来，传统中国绘画理论，即“谢赫六法”和“笔墨”定性的中国传统绘画理论阶段性终结。中国绘画艺术全面科学化、系统化、国际化时代的开始，被称为中国艺术历史里程碑的《中国画观念更新与技法新探》著作的出版。为我们民族绘画（宣画）艺术的发展和超越，为宣画（中国画）的全面科学化、系统化、国际化提供了理论依据。其核心问题是宣画（中国画）造型六要素的界定：
1、线条——笔墨线条与非笔墨线条。
2、造型——准中求质。
3、结构——笔墨线条结构与非笔墨线条结构以及明暗结构。
4、明暗——暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体以及明暗造型的对立。
5、空间——平面重叠与主体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理、想象的“现实”宇宙空间（第二“现实”宇宙）。
6、色彩——重墨色轻颜色与重颜色轻墨色。色彩从单一的墨的国画颜料中走出……见《中国画观念更新与技法新探》32页、《薛宣林艺术论》30页。
从而改变了中国绘画传统的所谓“以形写神”，“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写”等，晦涩、模糊和近似玄学的理论格局和传统教条。为中国绘画艺术的全面创新和发展提供了理论和实践的依据。事实证明，我们只有建立和寻找属于我们时代艺术新的理论思想体系，才能够推动和促进我们民族绘画艺术全方位的发展和进步。我们的民族绘画（宣画）艺术，才能够真正走出两千多年以来，超越不了宋代和华人圈等等的历史困境……
二、中国艺术市场亟待解决和思考的问题
我曾经在前面发表的记者采访和不同的场合说过类似的问题。我们要振兴和发展我们的民族绘画艺术，就必须要建立新的、科学的、时代的艺术理论思想体系。我们的民族，在文化艺术的进步与发展面前，不能太急功近利或贪图眼前利益。在中国的经济、商品国际化的今天。我们的民族宣画（中国画）艺术如何国际化问题，是关系到我们民族文化国际化和发展的大事。然而，要解决这样的问题，就必须要解决我们的艺术市场和艺术机制问题……因时间关系，我只能纲要性地提出问题，这样也便于大家发表自己的见解。
*究竟是要艺术创造 ，还是要艺术价格 ？
*究竟是唯金钱，还是讲奉献？
*究竟是要停留在传统过去，还是要开拓创新未来？
*究竟是要西方艺术附庸，还是要发展宣画（中国画）为主的东方艺术？
*究竟是要绘画工艺品，还是要纯美术艺术品 ？
*究竟是要庄家炒作，还是要国际接轨？
*究竟是要专职画家，还是要真正艺术家？
*……
伟大的艺术，来源于伟大的民族。中华民族不断进取，不断与时具进，不断开拓创新精神，是我们民族最伟大的力量和财富。历史的延续，是源于不同时代的传承、创造和发展。无论过去多么的辉煌。唯有今天的突破和飞跃，才能够有我们明天更加灿烂的历史。正是有了我们民族这样的优良传统，才有了我们民族永恒的世代相继的过去和未来！……
薛宣林2009-4-18在北京
来源 新华网 羲之书画报（09.5.22）薛宣林个人官方网站 薛宣林新华博客等等