声音与愤怒
声音与愤怒
基本信息出版社：广西师范大学出版社
页码：204 页码
出版日：2008年
ISBN：7563374639
装帧：平装
开本：16
内容简介摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，是青年亚文化的主要武器，从未放弃对保守的社会体制提出尖锐的质问。
本书回顾了历史上摇滚乐与种种社会运动的关联，并在回顾中去提问、反省音乐介入政治的各类实践途径的可能性与局限。声音与愤怒，将唤起你青春的热血，并且让你重新认识摇滚乐。想念当你合上本书时，对于“摇滚乐可能改变世界吗？”这个提问，心中已有了自己的答案。
作者简介张铁志，一个具有多重身份的写作者，写作方向包括政治与文化评论，音乐论述与散文等，关注波希米亚的反叛文化如何与社会运动结合，希望以此改造我们面对的政治经济结构和文化想象。
目录导读 世界是孱弱的力量改变的
自序 那些愤怒的光影与声音
导论 摇滚乐：是革命的号角还伴奏
第1章 六零年代：摇滚革命的原乡
第2章 华丽摇滚：一场艳美暧昧的情欲革命
第3章 朋克摇滚：底层青年的愤怒呐喊
第4章 音乐与政治的组织性联结：从“摇滚对抗种族主义”到红楔
第5章 是反叛还是虚无：从伍德斯托克到“四海一家”
第6章 警告父母：流行乐的言论自由战争
第7章 走向黎明
第8章 英国第三条路的背叛
第9章 愉悦的政治：锐舞时代的反叛之舞
第10章 以音乐进行组织动员的典范
第11章 战争没结束，反战歌声也不会结束
第12章 反全球化：新世纪的摇滚行动主义
第13章 摇滚巨星与挑战全球化：是音乐激进主义的新典范还是典范？
第14章 尾声：告诉我们真相
简体版·后记
书摘第2章华丽摇滚：一场艳美暧昧的情欲欲革命
楔子： 20th Century Boys
2000年2月的全英音乐奖，大卫·鲍伊（David Bowie）和英国乐队Placebo 合作翻唱一首歌曲20th Century Boys。他们一个是华丽摇滚（glam rock）的始祖、一个是被称为九○年代华丽摇滚的代表，歌曲的原唱则是另一个华丽摇滚教父/母：T-Rex乐团的Marc Bolan。这场演出的渊源是因为Placebo曾在电影《丝绒金矿》（Velvet Goldmine）原声带中重新诠释这首歌。
1998年，描写七○年代初华丽摇滚的电影《丝绒金矿》在戛纳电影节首映，引起音乐界和电影界极大重视。不仅因为这部片子拥有的强大阵容：导演是著名导演Todd Haynes，制片是R.E.M.主唱Michael Stipe，演员是《猜火车》的男主角伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）和《赛末点》的男主角乔纳森·莱斯·梅耶斯（Jonathan Rhys Meyers），也因为这部电影呈现了摇滚史上最暧昧也最被忽视的一个历史片段。
将近三十年前的华丽与沧桑，在世纪末又被重新唤起。这只是一股怀旧的怅惘，抑或是那些“二十世纪男孩”的美丽灵魂，在世纪结束前又重新化成肉身？（在《丝绒金矿》中，这个美丽灵魂乃是源自一个世纪前的王尔德啊！）
Ⅰ.
The Rise & Fall of Ziggy Stardust
1972年8月16日的伦敦彩虹剧院，超级高跟鞋、发亮连身装、红色眼影、橘色头发，宇宙摇滚巨星Ziggy Stardust从干冰中缓缓出现。曾要把这个世界卖掉3的大卫·鲍伊，在这张新的概念性专辑The Rise & Fall of Ziggy Stardust中，却以宇宙摇滚巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同体、糅合着华丽与颓废，充满未来主义的前卫造型，自此改变了摇滚乐的美学想象，以及摇滚乐与情欲的爱恨纠缠。
彼时，伍德斯托克时代的乌托邦刚刚幻灭——不过，这个乌托邦并未在空气中倏地蒸发掉：六○年代的所有反抗、冲撞与试验，都留下了时代刻痕。
华丽摇滚可以说就是六○年代音乐与青年文化种子开出的一枝花朵，但同时也是对六○年代精神的否定与颠覆。
Ziggy Stardust并不是这场革命的开始。在1971年的专辑The Man Who Sold the World中，鲍伊就以性别暧昧的造型出现4。但当时影响力更深远的是在同一年，T-Rex的灵魂人物Marc Bolan开始化上浓妆、身着闪光亮片衣服、头顶红色蓬松头发，以专辑Electric Warrior写下了几乎与披头狂潮比拟的Bolanmania （Bolan狂潮）：在他的演唱生涯衰落之前，他的专辑共卖出3700万张，比吉米·亨德里克斯和谁人乐团在英国的销售量加起来还多。
从1971年底起，Marc Bolan和大卫·鲍伊的成功开始卷起一片华丽摇滚的风潮。有明显模仿Marc Bolan的Slade、The Sweet、Gary Glitter，有充满优雅颓废艺术派的Roxy Music。甚至主流摇滚乐的Elton John、Rod Stewart也化上浓妆——虽然在许多年后，Elton John 出面证明他玩华丽摇滚的性别游戏的“正当性”。
整个1972、1973年，英国排行榜上都是这些不论在造型、形象、舞台表演，甚至歌词中尝试跨越性别界线，穿越前卫与颓废的团体。
这是华丽摇滚的“华丽”时期。
在大西洋的另一边，被归为华丽摇滚——“ glitter”是美国更常使用的字眼——的乐队却呈现出不同的面貌。
成立于六○年代末的Alice Cooper，取了一个女性化团名，却以诡异惊悚的装扮出现。Alice Cooper或者后来的Kiss乐团虽然常被归在华丽摇滚，但他们和英国华丽摇滚的关系，至多是在采用戏剧化、感官化的表演方式上，本质上却有不少差异。
但是，另一个美国华丽摇滚乐团The New York Dolls，在造型上和英国派同样强调跨越性别。女装和鲜艳的口红，加上蓬松爆炸头和高跟鞋，甚至在演唱会穿上玻璃纸做的百褶裙加上军靴，完全混合了两种性别。只不过，相对于英国的优雅，The New York Dolls的扮相却是廉价的拼装风格。
永远会有人争论是Marc Bolan还是大卫·鲍伊才是华丽摇滚的教父。或许，就歌曲的可接近性或是造型的容易模仿性来说，Marc Bolan推动了华丽摇滚的流行风潮，但是大卫·鲍伊却把华丽摇滚的界限向前推展，创造了新的艺术内涵并真正颠覆了既有的性别认同框架，而且，他一手创造出华丽摇滚的其他传奇变种。
譬如1969年成立后发行四张专辑都不成功的Mott the Hoople，在1972年3月濒临解散的前夕，遇到他们的歌迷大卫·鲍伊。鲍伊建议他们穿上9英寸高跟鞋，化上浓妆，并且提供一首他写的歌All the Young Dudes，令这个乐团在英美大红。
同样是在1972年，来自密歇根的Iggy Pop在纽约遇到鲍伊，他建议Iggy Pop改组他的乐队The Stooges，并改变造型。于是1974年在鲍伊介入下发行的经典专辑Raw Power，封面的Iggy Pop就着浓妆、深色口红及眼影。
同一年，同样在纽约，六○年代最重要前卫乐队“地下丝绒”解散后的主唱Lou Reed，也在鲍伊鼓励下加入华丽摇滚的扮装大队。在1973年由鲍伊制作的专辑Transformer封面上，Lou Reed亦以扮装皇后（drag queen）形象示人。
但是，如同每一种音乐类型的生命史，当这些先驱团体创造了黄金时期，并繁衍出一大堆跟风乐团（想想九○年代的Grunge和Brit-pop），他们却也同时宣告了自身的死亡。1973年末，Marc Bolan就宣称：“华丽摇滚已死，它曾经是伟大的，现在你们有你们的Sweet、你们的Chicory Tip和Gary Glitter。但他们所做的只是荒谬和可笑的。”
也就是在这一年，大卫·鲍伊褪去了Ziggy Stardust的外壳，开始他的下一场人生演出；Brian Eno离开Roxy Music，去开创他在音乐史的神圣地位；The New York Dolls的鼓手Billy Murcia死亡。瞬时间，华丽摇滚的奇异与瑰丽都逐渐褪色，并且湮没在同时期更狂嚣的声响中，那是摇滚史上属于前卫摇滚和重金属的所谓“超级乐队时期”。
Ⅱ.
Oh,You Pretty Thing!
1969年6月，在纽约格林威治村的一家“同志”酒吧石墙（Stonewall Inn），美丽少年们群起反抗警察的粗暴。这就是改变“同志”平权运动的“石墙事件”，“同志”扮装文化也在此开启新的起点。在“石墙事件”的背后，是整个六○年代亚文化运动中的性解放动力。
如果说六○年代将情欲从父权体制的桎梏中逐步解放出来，那么七○年代则对情欲流动或性别认同的可能性进行了进一步探索。
另一方面，当阿尔塔蒙特（Altamont）8的悲剧终结了伍德斯托克时代的反叛与理想，随之而来的七○年代面临的是既有价值的崩解与自我认同的混乱。
也唯有在这个脉络下，我们才能理解华丽摇滚为何能成为一股运动、一种青年亚文化。
对当时的美丽少年而言，华丽摇滚令人兴奋但也是危险的。当The New York Dolls唱出Personality Crisis时，那些青春期的困惑找到了出口；当Marc Bolan开始化上浓妆演唱时，所有美丽少年——不论是异性恋男孩或“同志”——开始敢于去打扮自己；当大卫·鲍伊在杂志Melody Maker的访问中宣称：“嗨，我是双性恋（Hi, I’m Bi）”，并唱出“你们这些美丽少年，你们不知道你们正在把父母搞得发疯吗？”（Oh, You Pretty Thing, don’t you know you’re driving your mamas & papas insane?）时，一池情欲春水被彻底搅动。
然后， Mott the Hoople的All the Young Dudes成为“同志”解放运动的“国歌”；Lou Reed的Walk on the Wild Side成为纽约“同志”社群的秘密通关语。
《丝绒金矿》导演Todd Haynes说：“七○年代初期，关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋，而是各种相对的东西彼此吸引：男人和女人，同性恋和异性恋。尤其，双性恋其实是和每个人都相关的。”后来终于出面的R.E.M.主唱Michael Stipe则说：“我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的，但当我进入青春期时，华丽摇滚的性别意含就像一道乍现的灵光。”
华丽摇滚更深的影响是颠覆了摇滚自诞生以来和情欲的关系。因为摇滚乐本来诱惑的就是青春期的骚动。当猫王用他的臀部撼动这个世界时，他就是以挑逗年轻人的性欲来进行对成人世界的反叛。
摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同，并挑战既有的社会规范，另一方面，摇滚也几乎等同于男性中心的情欲，因为大部分音乐工业的工作者是男性，而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心。在这个体制下，女性只能以敏感、被动和柔弱的形象出现。特别是，如果我们同意摇滚乐研究者Simon Frith的话：“六○年代晚期摇滚乐最重要的事，乃是其被确立为阳具摇滚形式的青年音乐”，那么接在六○年代末期后面的华丽摇滚无疑是在进行一场自我颠覆——尤其这些性别越界的表演者都是男性。也因此，即使进步青年如Billy Bragg都会说：“在1974年时，学校女孩子中午都聚集在一起听大卫·鲍伊，所以我们必须改变对他的观感，这样才能追到女孩子。”
更有趣的是Boy George分析英国和美国的差别：“华丽摇滚在英国很快就风行起来，因为我们有很长的扮装历史传统。看看我们的法官、牧师和旧时代的国王。你要记得美国是建立在清教徒精神上，他们不了解什么是camp。所以我会如此解释：英国能产生大卫·鲍伊，而美国会产生Kiss乐团。”
不过，华丽摇滚的进步性却仍面临摇滚乐本质——文化商品——的限制。当华丽摇滚歌手不再负载上一时代的理想修辞时，他们遂更迅速地展现出对商业体制的操弄与被操弄；而所有戏剧性的造型及表演不过是商品包装的手段，或者是艺术表演的形式。至于暧昧的性别认同也多半是在当时的时代氛围中突出个人形象的宣示。就像大卫·鲍伊本来就是以永远的表演者自诩，所以每个时期的造型/形象都不过是一场经过准确评估后的精彩演出。
Ⅲ.
Children of the Revolution
华丽摇滚的核心是对艺术的可能性以及性别认同界限的探索。它的风格远大于实质，因而缺乏一致的音乐特质。
华丽摇滚毋宁更像是一种特定时空脉络下的时尚潮流、青年亚文化，而非音乐形态；不像其他的青年运动，华丽摇滚从来无法被复制、再现，无法成为一种固定存在的亚文化。所以当其他音乐类型如朋克、重金属、雷鬼在独领风骚的时代过后，都能各自有延续的音乐次类型，华丽摇滚却只能有限地渗透到其他音乐类型：如八○年代的后朋克（The Cure, Siouxsie & the Banshees）、新浪漫派（Duran Duran、Boy George），以及华丽金属（glam metal）。
如今，也有人说华丽摇滚在九○年代复活了，那些在七○年代初就现身的“二十世纪男孩”的美丽灵魂，三十年后又在二十一世纪来临前重新化成肉身：从最具华丽摇滚扮相的早期Manic Street Preacher，到Placebo（鲍伊曾说Placebo是他最喜欢的新乐队），或是未化女妆，但更具阴柔气质的Bret Anderson（Suede的主唱）及Jarvis Cocker（Pulp的主唱）——后者的确无法不让人联想起Roxy Music乐团主唱Bryan Ferry——乃至以雌雄同体加上未来主义造型，而宛如Ziggy Stardust僵尸版的玛丽莲·曼森（Marilyn Mason）。
但这些终究只是表象的复制。离开了那个既有性别关系刚崩解、年轻人自我认同困惑的七○年代初，这些九○年代的角色复制纵然有绚丽的外壳，却再也无法搅动一个新时代的华丽。
第3章朋克摇滚：底层青年的愤怒呐喊
1977。
一个属于punk的永恒胎记。
一个从此改变摇滚乐想象与美学的刻度。
Ⅰ.
In 1977, no Elvis , no Beatles ,no Rolling Stones
——The Clash,1977
在冲撞乐团（The Clash）用这首歌作为他们的革命宣言时，披头士早已解散多年——对那些朋克小子来说，披头士的时代他们甚至还没进入青少年期。几年之后猫王Elvis消失在人间，只有曾呐喊出六○年代所有不满的滚石乐团依然强悍地存在。
在朋克小子的心中，“这些六○年代的百万富翁乐队在高唱爱，但是对靠救济金过日子的人不用唱爱与和平这些狗屁。我们必须和超级乐队的体制斗争。谁人乐团（The Who）和滚石乐团令人厌恶，因为他们不能再提供年轻人任何东西了！”“性手枪”（Sex Pistols）的主唱Johnny Rotten如是说。
1977年，伦敦的墙壁写满了绝望与不满，空气中酝酿着冲突与不安。那一年夏天，十年前的summer of love转变为summer of hate，而已经二十多岁的摇滚乐将从这里开始永远改变航向。
Ⅱ.
报纸标题：《愤怒与污秽》（Fury and Filth）
一个流行乐团在昨晚用英国电视上出现过最污秽的语言，震惊了上百万的观众。朋克摇滚的英雄“性手枪”在电视的合家观赏时段对主持人Bill Grundy口出秽言。
将近两百位观众打电话来本报抗议，一位市民甚至愤怒到踢坏他的彩色电视机。
节目中，主持人要他们说些愤怒的话。其中一个人回答：“你这个蠢蛋（you dirty sod），你这个混蛋！”
主持人说：“你再说一遍？”
“你他妈的怎样！”
——英国《每日镜报》
他们是“性手枪”，史上空前猥亵和制造混乱的乐队。当他们用尽生命中的所有愤怒高喊“无政府主义在英国”（Anarchy in the UK）时，他们不仅召唤出一个时代的反叛意识，更从此建构出摇滚乐的新迷思。“性手枪”从崛起到殒落的故事，以及在英国社会带来的骚动，正是朋克运动对整个摇滚乐史冲击的缩影。
而一切故事，要回到1971年阴霾的伦敦。
那时还是艺术学院的年轻学生Malcolm McLaren和老婆Vivienne Westwood先是开了一家风格普通的精品店“Let It Rock”，然后因为把店名改为“Too Fast To Live, Too Young To Die”，服装风格改成摇滚风。1974年，当纽约的华丽摇滚/朋克摇滚乐队The New York Dolls到这家店来时，Malcolm McLaren立刻被他们的强烈风格吸引，自愿赴美担任他们的经理人。Vivienne Westwood——后来成为时尚界顶尖设计师——则更惊世骇俗，把店名更改为“Sex”，卖一些有破洞和怪异色情图案的T恤、SM道具等，这里马上变成许多年轻人流连的地方。
不久，从美国回到伦敦的Malcolm McLaren也逐渐摸索出关于摇滚乐的看法与玩法。他看到当时年轻人已经无法再认同摇滚巨星，年轻人必须有新的声音、新的代言人，因而准备建立一套他的艺术计划。他找了常在店里流连的一个小乐队，建议他们叫做“性手枪”，并相中一个脸孔苍白、看来像是街头游荡少年的男孩担任主唱：他当时身穿一件印有平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的T恤，在Pink Floyd上面写着“I Hate”（我讨厌）两个词。这个男孩叫John Lydon，后来改名为Johnny Rotten。
“性手枪”只是一群极端无聊的人的组合。我们是出自极端沮丧和绝望才会聚在一起。我们看不到希望，这就是我们的共同联结。寻找一个正常工作是没有意义的，那太令人作呕了。这个世界没有出路。
——Johnny Rotten
“性手枪”狂暴的舞台风格，Anarchy in the UK等歌曲劲爆直接的歌词，使他们很快成为当时地下乐界的龙头，并深深影响了包括冲撞乐团在内的一票乐队。
正如商业体制一向试图吞噬所有具有市场潜能的艺术力量，“性手枪”的惊人魅力让他们立刻被当时最大唱片公司EMI签下来。1976年11月，发行第一首单曲Anarchy in the UK。这群音乐上的无政府主义者宣称要摧毁一切：“I wanna destroy it, punch it, break it. I wanna be an anarchist.”（我要摧毁它、殴打它、捣烂它。我想做个无政府主义者。）
他们不仅在歌曲中高唱无政府主义，他们的实际行动也成为摇滚乐史上最激烈的挑衅行为。当《每日镜报》披露上述那出超级恶搞的电视事件后，他们立即遭到舆论和政治人物的猛烈批评。此后，歌曲不断被禁播，巡回演唱被各地区政府临时禁止，因此只能以各种化名演出——如 “spots”，意思是Sex Pistols on Tour Secretly。此时，“性手枪”已成为叛逆青年的英雄、卫道人士眼中的恶魔，许多极右人士甚至以刀子攻击他们。《伦敦时报》就痛批：“朋克摇滚是我们的问题文化孕育出来的最后一批音乐垃圾。”EMI也只能不惜付出大笔违约金和他们解约。
1977年3月，另一家大厂牌A&M签下他们，六天后又解约；两个月后他们和当时刚刚兴起的独立厂牌Virgin签约，发行早已录好的第二首单曲《上帝保佑女皇》（God Save the Queen），这首歌迅速获得《新音乐快递》（New Music Express）杂志的排行榜冠军。接下来的Pretty Vacant、 Holiday in the Sun都痛快地说出了不满青年的心声。
11月，“性手枪”发行首张专辑《别管那些废话，“性手枪”来了》（Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols）。专辑名称作为一场豪气干云的宣告，无疑是对当时的英国社会、对过往的摇滚地景，以及未来的音乐视野，投下一颗自猫王（Elvis Presly）开创摇滚乐以来的第二次革命炸弹。
如果说“性手枪”把朋克的革命能量提升得更加强烈，那么冲撞乐团就是把朋克的可能性开拓得更为深远。
1977年4月，冲撞乐团和CBS签约，发行第一首单曲 White Riot，用“我要暴动”（I Wanna Riot）呼应“性手枪”的“I Wanna Destroy It”，并且大声向时代质问：“你是要夺得掌控权，还是要听命于人？你是朝后退，还是向前行？”（Are you taking over / or are you taking orders? / Are you going backwards / or are you going forward?）这首歌B面的单曲1977则凌厉地界定了时代精神，并宣示了朋克青年对于上一代摇滚巨星的断裂。接下来的第一张同名专辑The Clash，无疑是摇滚乐的“共产党宣言”。里面歌曲充溢着一首首阶级斗争的怒火与对革命起义的号召：“所有权力都在富有的人手中。”
相较于“性手枪”的无政府和虚无主义，冲撞乐团的歌宛若一篇篇激进的政治宣言：他们批判腐败的国家机器、贫富不均、年轻人失业问题及种族歧视问题等，他们也积极组织反种族歧视的活动“Rock Against Racism”（见第四章）。
相较于“性手枪”痛恨滚石乐团，冲撞乐团则钟爱Iggy Pop & Stooges 和Ramones这些美国朋克先驱，并受到六○年代摇滚乐的影响，他们甚至可说是音乐文化熔炉：雷鬼、传统摇滚、抗议民歌加上刚萌芽的舞曲。
相较于Johnny Rotten 穿上“I Hate Pink Floyd”的T恤，冲撞主唱乐团Joe Strummer则穿上印有Hate & War的外套——他们不相信六○年代Love & Peace的天真，Hate & War才是这个真实世界的现实。
他们教导朋克们要注意思想，而不是发型和造型。
1979年，冲撞乐团发行撼动世界的专辑London Calling。这张专辑虽然是在1979年发行，后来却被美国《滚石》杂志选为八○年代最佳专辑第一名，因为它无疑为八○年代后的另类摇滚建构了一切语汇与想象的根源。
当然，每一种音乐运动/亚文化都不可能是一两个英雄就能创造出来的。相较之前的华丽摇滚，朋克浪潮中的乐队素质更整齐，也都各有不同的生命力，如以Paul Weller担任主唱的The Jam、以Billy Idol为灵魂人物的Generation X，以及The Damned、Buzzcocks等乐队都能各领风骚。
十年前，滚石乐团认为在令人昏昏欲睡的伦敦，贫穷的街头少年除了搞乐队外就无事可做，现在，这群反滚石乐团的朋克少年正在凝集的新力量，燃烧着这个沉睡的伦敦。
Ⅲ.
朋克（punk）作为一种音乐语言和风格，并不是诞生于英国。这个词原意指成人世界的边缘人或受害者。美国音乐怪杰Frank Zappa在1967年用这个词指涉旧金山的嬉皮。
七○年代初，一位乐评人用这个词描述音乐人Lenny Kaye——他也是美国朋克女诗人Patti Smith的长期合作伙伴，他制作的一张地下音乐合辑Nuggets中充满了用简约配器制造出来的粗糙而猛烈的噪音，宣示了他们向当时主流体制挑战的精神。这张专辑以及Lenny Kaye由此成为美国朋克摇滚的滥觞。
……
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书摘与插图
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