安德烈‧坎普拉
身世简介安德烈‧坎普拉（André Campra）（1660年12月4日——1744年6月29日）
巴洛克时代法国作曲家、指挥。出生于吕利和拉摩之间。是法国歌剧改革创新的一位重要参与者。坎普拉在其出生地厄科斯恩省的圣-邵维尤尔教堂学习音乐和宗教知识。1678年，他成为了一名牧师。从1694年到1700年，他担任巴黎圣母院的音乐主任（maître de musique）。之后，他在土伦、阿雷斯、图卢兹等地担任过相同的职务。
他开始涉足戏剧领域大约是在1697年。当时他被康提公爵任命为音乐主任。70岁的时候，他已经成为了歌剧主任。他的作品《英勇的欧罗巴》使他成为喜剧芭蕾（comédie-ballet）领域具有重要影响的人物。这是一个由法国哲学家科拉西在《四季芭蕾》（Ballet des saisons）中提出的音乐概念。
路易十四去世后的一段时间里，坎普拉在皇家音乐学会（Académie royale de musique）和凡尔赛皇家礼拜堂（Chapelle royale de Versailles）工作。1720年，坎普拉重新回到宗教事业当中，并创作了大量的宗教音乐作品。
1744年，他在凡尔赛去世，终年83岁。
安德烈‧坎普拉是一位同时活跃在歌剧舞台和宗教场所的作曲家，尽管其歌剧《华丽的欧罗巴》名声很大——当今走红的由意大利小提琴家比昂迪（Biondi）率领的古乐合奏团也以之命名（Europa Galante）——但他的名字对人们来说可能还是有点陌生，即便是像《西方文明中的音乐》这样的皇皇巨著，尽管对其评价颇高，但也只有这么短短两句：“坎普拉是吕利之后、拉莫之前最重要的歌剧作曲家，他用意大利歌剧的因素扩展了吕利的歌剧体系。他的乐队更加活跃多变，他的旋律更具活力，但他把装饰音和花腔又偷偷的带回到歌剧中来，而这正是吕利为捍卫古典主义的简洁明了而加以坚决剔除的”。
音乐史书中常常有类似的对某位作曲家的动人描述，但往往都因缺乏录音而使人们无缘聆听。历史似乎总是意味深长地要隐匿那些曾经风靡一时的作曲家，但又不时制造一些惊喜，让他们重新进入我们的视线。随着古乐运动的兴起，长期蒙尘的大量馆藏文献正逐渐转换为鲜活的音乐，坎普拉的宗教作品就是一例。长期致力于钩沉推广法国巴洛克音乐的指挥家威廉·克利斯蒂和他的时尚艺术合奏团公司近年来接连推出坎普拉经文歌的现场录音，使人们重新关注起这位受到忽视的音乐家的生平与创作。
作为18世纪早期法国歌剧和宗教音乐的主要人物，他于1660年出生在普罗旺斯的埃克斯（Aix-en-Provence），其父是原籍在都灵附近的一名外科医生，母亲则是法国当地人。据说地处法国南部的该地区风貌是在“光明与阴暗、繁盛与闭塞的强烈对比”中形成的，这些或许正暗示着作曲家日后的生涯也将在充满对比的两端之间游走，而法国与意大利混合的家庭背景也让不少人认为与其日后的创作风格有关。坎普拉的启蒙老师是会拉小提琴的父亲，1674年他进入埃克斯著名的圣苏维（St Sauveur）教堂的合唱学校，跟随纪尧姆·普特文（Guillaume Poitevin）学习音乐，1678年当他十八岁的时候也开始了作为神职人员的学习。
坎普拉是吕利死亡（1687）和拉莫开始歌剧生涯（1733）之间大量繁盛的那一代中最突出的一个。已经没有必要再争论坎普拉和他的同时代作曲家是否是吕利的模仿者。坎普拉用他对管弦乐色彩的精细直觉，他的旋律天分和敏锐的和声表现力，极大的拓展了吕利的音乐语汇。长江后浪推前浪，有趣的是坎普拉在1733年拉莫的歌剧《阿里斯的希波吕特斯》首演时曾对康蒂王子预言：“这部歌剧中的音乐足够十部歌剧用的了，这个人将会使我们大家都黯淡无光。”时光流转三十多年后，维也纳费迪南大公于1771年举行的婚礼，哈赛（Hasse）和莫扎特这一老一少曾同时写一部歌剧以资庆祝，莫扎特拿出的节庆剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》非常成功，年迈的哈赛曾对人说：这个孩子是一位让我们这些人都会被遗忘的人物。看来历史是惊人的相似，但我们不应忘记，在星光灿烂的音乐史的长河中，除了这些“上帝的宠儿”，也还有类似坎普拉、哈赛这样的作曲家，曾给与天才以营养。否则历史将变得何其单薄和突兀。
音乐之路
1681年5月坎普拉成为一名牧师，但不久就因在未经许可的情况下，私自参加某市小剧院的歌剧演出而差点被开除。他第一次违背了教会的权威而并没有受到很大迫害，这不仅是一则逸闻，也为其日后的生涯埋下伏笔：从此他的生活被划分为相对立的两部分：对上帝的效忠和对歌剧的沉溺。是年7月开始到1683年5月，他又在既远离瑰丽的凡尔赛，也远离法国南部的阿尔勒圣托菲姆教堂（St Trophime，Arles）出任音乐总监。
安德烈.坎普拉及其歌剧1683年6月开始，他赴图卢兹的圣艾蒂安大教堂（St Etienne）就任总监，并在那里忠诚地工作了11年。1694年1月，为了“更好的服务于上帝”，他申请去巴黎访问四个月以进一步提高音乐水平，但坎普拉甚至根本就没有把行程计划告知教会，当然也没有再回去。教堂别无他法，只好另外找人顶替。
1694年坎普拉成为巴黎居民，他接替让‧米尼翁（Jean Mignon）成为巴黎圣母院大教堂的音乐总监。坎普拉的第一本经文歌集以“您是这世界上我最感激的人”题献给一位有权势的巴黎圣母院教士、最高法院顾问，他之所以没有参加圣母院的资格考试也是因为这位保护人的影响力。据说在谋划这个令人神往的职位时，他还曾露出几分狡诈——不过徒有野心而毫无才华也没用——坎普拉并不缺乏天分，这可以从他在此阶段的广泛音乐活动中看出来。曾有人说坎普拉刚到巴黎时接替了夏庞蒂埃在耶稣会学院的职位，而《新格罗夫音乐和音乐家词典》“坎普拉”词条作者詹姆斯·R·安东尼则认为（本文所述资料多得自于该书）此说不确，因为夏庞蒂埃一直在学院做到1698年。1698年到1737年期间，坎普拉的名字作为拉丁语悲剧的作曲家出现在学院的节目单上，大概要到晚些时候才可能接受那里的官方职务。
声名鹊起在巴黎圣母院，他克服了一些教士的保守偏见（他被允许引入小提琴声部来支撑合唱），得以放手进行一些尝试和革新，但来自舞台的不断诱惑妨碍他忠实履行教会的职责。随着名声日隆，其杰出才能颇受三位重要的王公贵族赏识，其中包括奥尔良的菲利普公爵，也就是日后的法国摄政王。1697年坎普拉的歌剧芭蕾《华丽的欧罗巴》上演并获得辉煌的成功，这部作品在形式和风格上都有所创新，带有明显的意大利特征。但考虑到当时凡尔赛宫廷周围严格的宗教环境（据说路易十四的情妇道德感很强，很注意舞台演出的风气），以及教会牧师们从道德层面上对舞台音乐的齐力反对，身为圣母院乐监的坎普拉隐姓埋名地出版这部世俗歌剧也就不足为奇了。1697、98、99年连续印行的三版《华丽的欧罗巴》（据说公众狂热到每周六在大教堂纷纷集结抢购曲谱的地步，这从不断重版的次数也能看出端倪）、1699年的抒情戏剧《威尼斯狂欢节》等都匿名或伪托其弟约瑟夫·坎普拉之名出版。但显然大家都能轻而易举地识破这些掩饰，因为早在1697年巴黎的街头巷尾就流传着这样的俚曲：一旦主教发现，新歌剧的作者是哪位；坎普拉就会，立即从教堂逃匿。
安德烈‧坎普拉及其歌剧差不多与此同时，在另一个领域，他的两本为一至两名歌手而写的经文歌集（1695、1699）也获得非凡的成功，在1699年第二本经文歌集的扉页题词上，坎普拉还试图安抚圣母院的牧师们，保证自己将重新献身上帝。在这些作品中坎普拉大量采取意大利形式，对人声和乐器的运用生动灵巧，还有充沛而富有灵感的旋律。
凭借《华丽的欧罗巴》的成功和皇室保护人这个靠山，坎普拉在1700年10月主动从巴黎圣母院的职位上退了下来全心致力于歌剧的创作，并没有“从教堂出逃”。他在抒情悲剧领域的杰作《坦克雷德》于1702年在巴黎歌剧院上演。同“独家音乐出版商”波拉尔德（Ballard）的恩怨迫使坎普拉不得不寻求皇家的庇护以回避波拉尔德的垄断势力。于是从1704年起他被授予长达十二年的“在我国领域内任何地方刻版、印刷、出售、发行所有音乐创作”的特权，直到1720年和1736年，坎普拉同波尔拉德的关系才逐渐恢复。
歌剧翘楚
评论家维埃维耶（Le Cerf de la Vieville）认为他在后吕利时代的歌剧领域中首屈一指。他的“歌剧芭蕾”和更早的“音乐悲剧”复兴了沉寂的舞台，他的两本法语康塔塔集和四本小经文歌也都已出版，年轻的路易十五于1718年授予他500里弗的年金，以“表彰他在为皇家音乐学院创作的舞台作品中所显露出的作曲才能，并以此鼓励他继续创作。”坎普拉在1718年创作了最后一部歌剧芭蕾《老年》，反响不错，但晚期的悲剧如1717年的《沃尔斯克皇后卡米耶》、1735年的《阿基里斯与德达弥亚》等均告失败。
1730年，坎普拉以第五本小经文歌集回到宗教音乐的创作中。当拉兰德（Lalande）放弃了在皇家礼拜堂的大部分的工作时，“摄政王的人”立即填补进去。1723年1月，坎普拉、尼库拉斯·伯尼埃（Bernier）和查尔斯-休伯特·格瓦斯（Gervais）免去通常的竞争考核而被同时任命为皇家礼拜堂的音乐主管。音乐主管需要拿出作品，于是坎普拉找出早年为埃克斯或巴黎所写的经文歌，重新加工并添上为礼拜堂的音乐家们新写的音乐。这些作品在其宗教音乐创作中占据着特殊的位置，包括3首弥撒，1首素歌赞美诗，60首独唱经文歌和51首由独唱、合唱和乐队演唱的大经文歌，它们许多都是手稿，如今被保存在法国国家图书馆的档案中。
1830年他又接替德图什（Destouches）成为皇家音乐学院的总指导，薪水为1500里弗。长期在教堂和舞台两个领域同时耕耘使得坎普拉的身体每况愈下，但在1737、1738年还是相继创作了两本诗篇集，并留下许多大经文歌的手稿。1742年开始放弃了皇家礼拜堂的职位，也不再为他的继任者蒙杜维利（Mondonville）训练童声女高音。他在凡尔赛的一所小公寓里依靠退休金度过最后的两年，当坎普拉84岁逝世时，根本没什么财产可留给两位忠实的仆人。
坎普拉对法国抒情舞台的主要功绩在于创造了歌剧芭蕾（或干脆简称芭蕾）这种更为活泼有趣的体裁。其中每一幕都含有自己的特性和情节，并以综合的方法相关成统一的整体。他的音乐风格也在芭蕾歌剧中才能得到最好体现。正如他自己所说，它们是法国式精细和意大利式活泼的结合。这也使得坎普拉能从吕利的陈规束缚中解脱出来，但又不至于走得太远。管弦乐音色的精细感和对声乐装饰音富有表现力的有机运用，从吕利那里继承的五部结构，都是典型的法国特色。而小咏叹调和返始咏叹调中复杂的连声曲，某些反复段（ritournelles）中类似协奏曲般的节奏和迅速的变调都来自意大利。
他和他的台本作者将吕利的抒情悲剧体裁中陈腐的天神替换成鲜活的年轻贵族，多情少女和轻浮女郎，并以当时可被接受而又不必失去观众的形式予以创新。在抒情戏剧《威尼斯狂欢节》中他使用了戏中戏的装置，在《威尼斯节日》的预告中说该剧糅合了“我们最有技巧的作曲家所写的旋律和序曲，如第四首入场曲摘自吕利、德图什等人的作品”。他也提出为戏剧目的而重复主题和原文片断的想法，如在《威尼斯节日》第二场中开场咏叹调的片断，后来为适应剧情需要而在对话宣叙调中又一次出现。又有人说坎普拉也许是最迷人的舞曲作曲家，小步舞曲具有海顿那样的三和弦旋律，里戈东舞曲（rigaudons）具有无拘无束的幽默等等。
同时在歌剧芭蕾中也有严肃一面。《华丽的欧罗巴》第一场中有一首精心谱就的独白性咏叹调建立在八小节的夏空低音上，并通过在竖笛和弦乐之间的温和对话，以及在旋律的重要结构部分与低音之间的偶尔不一致，使其刻板僵硬减少到最低程度。还有一例是，人们经常注意到拉莫在《希波吕托斯与阿里奇埃》中对菲德拉一首咏叹调的处理，实际上坎普拉在《悲剧》第二场中已经用过，即将持续音上的减七和弦进行叠加。
尽管坎普拉背弃了吕利-奎纳尔特（剧作家、诗人，吕利的合作者）抒情悲剧中干净的戏剧线条，转而强调装饰性（他的《阿基里斯与德达弥亚》曾被指责完全耽于娱乐目的），但他和其他同时代的作曲家也在他们的抒情悲剧里提供了一种纯洁的音乐力量，这对于日后拉莫歌剧语言的形成实则大有裨益。在1700年的《赫西奥涅》、1702年的《坦克雷德》和1712年的《伊多梅涅》中，都能找到坎普拉对自然界中混乱场面进行音乐壁画式的描绘。《坦克雷德》第一幕第四场中当描述地震场面时，乐队脱离了合唱队；《伊多梅涅》第二幕第一场中乐队积极参与描绘海难的场面，此外这场还有一首在舞台内部演唱的合唱《那些只闻其声，不见其人的受难者啊》，这种设计更早运用是夏庞蒂埃在《美狄亚》中，更后（要37年之后）的则是拉莫在《佐洛亚斯德》（Zoroastre，1749）中。
宗教题材
宗教音乐方面，首先，坎普拉留下了三册康塔塔曲集，如果将其作为整体来看，能发觉其中显示出不少歌剧技巧和形式，如返始咏叹调和小咏叹调在其中占据了优势。而从前两册经文歌集中则可以看到流行旋律和法国舞曲节奏对其的影响，也可以看到坎普拉在和声表现力方面的兴趣。从第三册经文歌集开始，坎普拉有意识地去努力效仿他称之为“意大利方式”的风格，将重复歌词片断、协奏曲元素和炫技咏叹调这些糅合为一体。从这个意义上来说，小经文歌和法语康塔塔只有标题和所用语言的区别，因为它们有着近似的旋律公式，都有法国式装饰音和意大利式花唱。第四第五册主要是由精心构筑的声乐花唱和乐器伴奏组成的返始咏叹调占主要地位，第四册中有一首包括了类似科莱里三重奏鸣曲的序曲。这两集中的大多数经文歌都被设置成一组组，由两三首咏叹调穿插一些宣叙调构成。两册为大合唱队所作的圣歌集分别在1737和1738年由波尔拉德印刷，每本包含两首，第五首是在第三册小经文歌集里发现的。更伟大的部分四十六首大经文歌，则以手稿形式保存在法国国家图书馆。尽管它们遵循了凡尔赛经文歌的传统，但也借鉴了作曲家的音乐悲剧。
主要作品世俗类：
1、《英勇的欧罗巴》（L’Europe galante）（1697年）
2、《赫西奥涅》（Hésione）（1700年）
3、《安瑟瑞德》（Tancrède）（1702年）
4、《威尼斯节日》（Les Fêtes vénitiennes）（1710年）
5、《伊多莫涅》（Idoménée）（1712年）
6、《伊恩和迪冬》（Énée et Didon）（1714年）
宗教类：
1、 三本关于康塔塔的书（分别出版于1708年、1714年、1728年）
2、《不规则韵律》（Nisi Dominus）（1722年）
3、《安魂曲》（Requiem）（1723年之后）
4、《为皇家礼拜堂创作的经文歌》（Motets pour la chapelle royale）（1723年——1741年）