史蒂芬·寇瓦谢维契
史蒂芬·寇瓦谢维契
史蒂芬·寇瓦谢维契，1940年出生于美国加州圣培卓市。直到1970年之前他都以毕夏普·寇瓦谢维契为名。1948年他跟随列夫·修尔学习。1952年他第一次在旧金山公开演出。1959年在伦敦跟随蜜拉·海丝学习。1961年他在伦敦威格模厅展开他的欧洲首演演出贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年在纽约首演之后，便一直巡回欧洲、美国、远东地区、新西兰和南美洲。1986年他首演理查德.罗得尼.班乃特钢琴协奏曲。直到1970年他为飞利浦录了许多唱片，其中巴尔托克第二钢琴协奏曲录音得到爱迪生奖。1948年他开始另一个音乐生涯，主要担任澳洲室内乐团的指挥。1990年被指定为爱尔兰室内乐团总监及主要指挥。同年他在好莱坞碗型剧院与洛杉矶爱乐合作，边演奏钢琴边指挥两套不同的莫扎特曲目。史蒂芬·寇瓦谢维契被公认为杰出的古典及浪漫时期钢琴曲目的诠释者。他最喜欢的曲目（至少是录音曲目）是贝多芬的音乐。
个人简介很少钢琴家能弹得像寇瓦谢维契一样专注而敏锐。他的演出时程，包括指挥和钢琴演奏、录音与现场演奏是如此紧密，曾使他几乎是长期无日无休的工作。现在他已愈来愈注意到，如果要作更上一层楼的演奏，沈淀和反思极其重要。他意识到必须抽时间持续自我充实，去学习更多新和旧的曲目。史蒂芬·寇瓦谢维契1940年出生于美国加州，1970年以前，他一直使用“毕夏普·寇瓦谢维契”这个名字。寇瓦谢维契从1948年开始跟随修尔(LevSchorr)学习钢琴，1952年在旧金山首度公开演出。从1959年起，寇瓦谢维契在伦敦师从蜜拉·海丝(MyraHess)，1961年首次在伦敦威格摩演出，这也是他第一次在欧洲公开露面，曲目有贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年，寇瓦谢维契第一次在纽约登台，紧接着又到欧洲、美国巡回演出。寇瓦谢维契在七○年代录制不少唱片（大部份是在飞利浦，他的巴尔托克第二号钢琴协奏曲得到爱迪生奖），
1984年开始涉足指挥，大部份时间都是与澳洲室内乐团合作。同年，寇瓦谢维契也与洛杉矶爱乐在好莱坞碗型剧院首度合作，在键盘上指挥两套不同的莫扎特作品。寇瓦谢维契以诠释浪漫派作品最受好评，而他最喜爱的是贝多芬的作品。寇瓦谢维契原本的名字是“史蒂芬·毕夏普”，后来改成“毕夏普·寇瓦谢维契”，现在则只使用“寇瓦谢维契”。
个人自述“我去年休息了三个月，住在纽约，工作和休闲。增进我对女儿的相互了解，阅读小说让心情平静。当然，我仍时时想着未来的演奏会，但我觉得终究还是找到了各方面的平衡点。这段期间我主要研究贝多芬的《汉马克拉维》奏鸣曲，实际上，这是其奏鸣曲的巅峰之作，也是我所欲攀登的挑战顶峰。我将在未来一年内演奏这部作品，半年后灌录唱片，这样我进行中的贝多芬全集就更远近完成了。三个月内，我将灌录《热情》奏鸣曲，而且打算把尾声前一个看似多余的小节省略掉。我必须事先声明，以免有人会以为我弹错了，或说是出自一个打瞌睡的剪接师手笔…等。是的，我想做的录音计划实在太多，有的也许只是白日梦，有的则是我正认真追求的。”
“舒伯特的C小调奏鸣曲已在计划之中。我认为舒伯特的伟大并不在向上流品味致敬，宁可说他的音乐直接诉诸敏锐的感情，超越高尚品味法西斯主义的主宰。舒伯特的思虑和内涵超过这些外在标准。就我认为，舒伯特像穆索斯基一样，从不躲避音乐中的张力，从不回避情绪的高低起伏。降B大调奏鸣曲第一乐章的呈示部里，你可以瞧见一个无穷无尽的宽广地平线，而A小调奏鸣曲的终乐章里，也可以发现一些真正令人不寒而栗的威吓压力。同部奏鸣曲的小行板，你可以听到来自内心的情感迸发。这些来自内心情感的自然发泄，比他平和的外表更接近其精神的核心。”
“我很乐意录制全部肖邦马祖卡舞曲、夜曲和第二号奏鸣曲，而且让它的终乐章快得让人吓一跳（如同快速弹奏降E小调前奏曲Op.28No.14般），但分句又要够清晰。接着是圆舞曲、令人喜悦并塑造一种完全截然不同的诠释观点。我本来打算去年录这些曲子，但被一些录音室的问题所耽搁了，这个计划也暂时被冻结起来。顺道一提，我希望你不要太惊讶，我新练了全套的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题变奏曲》，尤其对第二号协奏曲有心得，也许这会对未来计划有点新影响。”
“我在英国已住了好一阵子，现在真的怀念我长大的加州。我可能会回到美国，可能住在纽约；有时你在一个国家待太久会腻。有时我也想去澳洲雪梨，如果你问我，你要待在一个当年罪犯被流放的地方（澳洲），还是当年流放罪犯的祖国（英国）？我会回答，让我到澳洲去吧，任何时间都行！我怀念我的老师海丝，她是影响我这辈子最大的人之一。喔，她绝不独C，至少在她最爱的音乐当中绝不独C，例如巴哈、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。对肖邦和德布西，她采取的弹性更大。她喜欢美国，在美国她可以觉得放松，解除她那刻板的、宛如英国皇太后般的贵妇身段。是的，我喜欢偶而教教学生，尤其是在亚斯本、达廷顿和韦威尔。我每周至少打三次网球，以避免四肢僵化。我的哲学里，我仍坚信，如果你天生是表演者的命，那就别把自己隐藏起来。给自己找机会，不管时机好不好，对自己要有信心。”
个人作品飞利浦制作的柯瓦塞维奇第一部专辑中，曲目只限贝多芬奏鸣曲。发行的第二套专辑两张唱片中，则强调了寇瓦谢维契的多才多艺面。贝多芬之外，还包括肖邦、布拉姆斯、巴尔托克和理查德?史特劳斯的作品，有很多是风格迥异的。布兰德尔(AlfredBrendel)曾说，肖邦是个性主义者的天堂，演奏者有足够的空间去表现自我独特性和复杂性。这个别具观点的巧言妙词得到顾德(RichardGoode)的附和。他部份同意布兰德尔的看法，并认为若要在一场演奏会中同时演出贝多芬和肖邦，将是极难克服的高难度挑战。对寇瓦谢维契来说，这种挑战的魅力是无法抗拒
史蒂芬·寇瓦谢维契
的。寇瓦谢维契认为，贝多芬早期的C小调奏鸣曲Op.10No.1，提供一个绝佳机会来让人们观察，一个青年作曲家早期音乐生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音乐领域的竞技场。这部作品中，与其说传达纯美或技巧的精炼，不如说显示一个新手的紧张和戒慎恐惧，并流露贝多芬的原始面貌。诚实无伪的第一乐章“很快并充满活力的快板”充满高雅情调，但不脱贝多芬的原本个性；充满神秘阴影的极弱奏，被“很慢的慢板”中段突来的插句摧毁。之后的最急板在两小节中，从极强落到极弱（中间有个突强转折），以及一个恶作剧般、神秘的淡出。
一般认为寇瓦谢维契是个讲究精致品味和气质的钢琴大师，而非只知抒情的钢琴家；这可从他演奏的肖邦得到有力实证。他以温和婉转的手法处理乐句，一改弹奏贝多芬时的刚强刚直，诸如唐突的结束和猛烈的乐句等。他以辉煌而敏感的手法处理B大调夜曲的起首和弦，接着在“柔美的缓板”中展现令人痴狂的惊人魅力，接着又突然以疾如闪电的强奏来打断乐思，贝多芬肯定会欣赏的。中段则用犹疑摇摆的节奏来处理，虽然谱面没有标注速度变化，但是乐曲内部隐然有个加快的潜藏韵律，“稍稍再慢一点”里的一串颤音则让人联想到夜莺正尽情展现歌喉。其次的E大调夜曲中，可发现寇瓦谢维契是何其长于处理由激情到平静的情绪变化。第三首即兴曲，肖邦迂回的主题重现极不易理解和诠释。当然，做为一位“肖邦音乐王子”，寇瓦谢维契能驾轻就熟地再现听众对这些神奇作品惊艳的第一印象，因而使爱乐者们永远急切期待他的专辑唱片问世。
从贝多芬过度到肖邦，固然变化很大，但从布拉姆斯（Op.119和晚期钢琴作品集，这些作品的情调曾被形容为“如秋天公园里泛出的金色光泽，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象”）到巴尔托克的距离也不可谓不大。寇瓦谢维契提到他如何被柯林?戴维斯“诱骗”去练巴尔托克那部可畏的二号钢琴协奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的节奏被扭曲、变形，乃至演变到如同野兽般狂野。他认为他可以做出一种抑制狂暴的演奏，并深以这部录音为荣，因为他在此证明有能力游走于放纵与克制的刀口上。这部独树一格的演奏，或可视作巴尔托克钢琴作品一次最精妙的呈现。寇瓦谢维契认为，《户外》可不是个好玩的东西，《船歌》、《穆塞特舞曲》和《夜曲》神秘地召唤出匈牙利原始民风，这和肖邦祖先气质可是十万八千里的。最后一曲《圣人遗骸盒》也一样，无疑能让音乐中的恶魔魅力有施展威力的机会。
曾有两部作品彰显出钢琴的打击乐本性；史特拉汶斯基于一九二四年发表为钢琴与管乐器的协奏曲，以及班乃特(RichardRodneyBennett)的协奏曲（题赠给史蒂芬·毕夏普，并由他亲任首演。当时他还没改名为史蒂芬?寇瓦谢维契）。首先，史特拉汶斯基作品严肃而如同葬礼般的开场后，接着是急剧的表情转换，变成新古典主义风格的噪杂段落，这点颇受法国音乐和爵士乐影响。第二乐章是个充满表情的触技曲，各主题彼此追逐模仿，却像醉汉一样颠颠倒倒，可形容为“哈哈镜里头的巴哈”吧。
其次是班乃特完成于一九六八年的协奏曲，这部作品是因欣赏寇瓦谢维契的演奏而萌生灵感。如同曼宁(PeterMennin)的协奏曲和柯瑞良诺(JohnCorigliano)的作品，作曲技法工于心计，又包括了一丝不苟的冷静理性。第一乐章急板飞窜，爆发成强奏又坠到弱奏，第二乐章端庄、缓慢而哀伤的主题，以及终乐章的“用全力地”和三个f号的结尾，都非常适合一位新世代钢琴家的挥洒表现。对寇瓦谢维契来说，这样的活泼跃动并非过往陈迹，而是蕴藏在音乐中一项特别的形象和原质。“我讨厌任何形式的矫饰。人们宣称，好比圣桑，是浅薄的。但他们错过了一个重要的关键，他们对轻松快意背后的内涵了解得太少。”有时，寇瓦谢维契也会对学生和观众发出隽永的名言：“现代社会往往只要求一些不出错的演奏，真令人遗憾！忘掉所谓的“精确”吧，直接进到音乐里去！”
史蒂芬·寇瓦谢维契所呈现给人的是一种界于放弃与控制边缘的暧昧，也可说是矛盾。外在平静但是内里发散，在对话中有交替的扭曲与温暖。当然没有人会被他文雅轻声的美式魅力与腔调所骗。几年前去拜访他，我只是有些诧异他将莫扎特与玛丽莲·梦露的照片并肩放在一起，唱片转盘上同时放着法兹·瓦乐及拉赫曼尼诺夫弹的舒曼《狂欢节》。
六○年代早期寇瓦谢维契在伦敦威格摩厅的首演演出贝尔格的奏鸣曲、三首巴哈前奏曲与赋格、及贝多芬《狄亚贝里》主题变奏时引起音乐界的一阵骚动。《狄亚贝里》主题变奏一直被争论是所有变奏曲中最好的一首，也很快变成与寇瓦谢维契无可分离的杰作。这不是轻量级的曲目，很清楚的，寇瓦谢维契也绝不是轻量级的钢琴家。稍后他在皇家节庆演奏厅又以《狄亚贝里》主题变奏再次成功演出，留下无可磨灭的印象。游走在放弃与控制的边缘，他创造了一个特别的，也的确是他独有的氛围，完全抓住他的观众，不让他们有一刻的放松或缓息。直到今天我都还记得在悲伤庄严的第十四变奏中他所达到的“在转动世界中的定点”那种特别的一刹那的永恒感觉。稍后离开音乐厅才发现宇宙并没有因为被迫去听、去思考而停止它的轨迹。
从前的唱片公司都很乐意长期在极有天赋的人身上投资。1960年时寇瓦谢维契还不是个人尽皆知的名字，但是飞利浦公司却很快地使他成为最好、最受尊敬的国际音乐家之一。之后他们之间一连串的录音包括贝多芬与布拉姆斯协奏曲、巴尔托克三首协奏曲、葛利格与舒曼协奏曲、及数张布拉姆斯的独奏钢琴曲目；另外还有肖邦独奏会以及献给寇瓦谢维契最奇特的理查德?罗得尼?班乃特钢琴协奏曲。寇瓦谢维契被接受的原因非常简单，就是他弹奏的质量。
艺术生涯寇瓦谢维契的背景也同样令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生于加州，与列夫·修尔学琴，并于1952年首次公开演出法国小协奏曲，这种展现法国人的机智与空谈的音乐与他后来在威格模厅的首演内容相差甚远。肖邦与李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他对贝多芬交响乐、四重奏及特别是《狄亚贝里》主题变奏与日俱增的觉醒与启示让他完全改变在音乐上思考的方向。另一个启示主要是来自于蜜拉?海丝夫人安静的贵族气息，使他在狂野的梦想中还能意识到其它的音乐可能性。这时所呈现的是表面上看起来轻松自然且令人难忘的美丽与丰富声响的
史蒂芬·寇瓦谢维契音乐作品
伟大诠释，而非刻意费力所塑造的艺术家。他自己说“就是此如。”没有到茱丽亚音乐院而是接受奖学金到伦敦受教蜜拉·海丝夫人门下，他尽全力吸收他后来称为是“声音艺术家”所传授的一切。
就这样寇瓦谢维契自己也成为拥有真正技巧的艺术家，而非机械式的技艺。他自己指出，虽然他从浪漫乐派精湛技巧的曲目中退出，只是偶尔演出肖邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亚宾、及拉赫曼尼诺夫（尽管有好几次他只差一点就要公开演出拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲），他选择以爆发性来诠释古典乐派顶尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、贝多芬、和舒伯特。
如此的气质最能够以寇瓦谢维契惊人示范演奏所表现的，当属被形容为贝多芬“罗密欧与朱丽叶”时期的作品《悲怆》奏鸣曲。开始的悲伤慢板并非一连串松散的即兴表达或浪漫的装饰奏，而是从锐利感觉的时间感与戏剧性来达到它的性格、力度与方向性。光彩的快板所表现的紧张性取代发狂般的推进，再回归开始时悲伤慢板所达到的张力，使得它缓慢下降和声在作者的袭击重新开始之前威胁般的苏醒过来，这是寇瓦谢维契所表现出来令人畏惧的集中力与掌握。再一次，这不是一般的那种规避贝多芬乐曲中经常出现的突强记号的演出（过度的舒缓粗暴狂烈，许多钢琴家所熟悉的一种较和缓的选择），在中间慢板的部分，所有的声部都很平均的达到古典的力量而非多愁善感的借口。最后的轮旋曲也一样在必要的时候被激烈的点燃，它明显的揉合幽雅与活力纯粹是寇瓦谢维契的风格。
个人评价他弹奏的贝多芬Op.3No.2D小调曲中第一乐章的宣叙调所呈现的清晰不是一般演奏家所习惯的半印象派式的采用许多模糊的踏板。听寇瓦谢维契简短地切断在终曲中每一句向外的抒情句子（正如谱上标记的一样）给人真正贝多芬性格的感觉；那种表面上的亲和，事实上隐藏的却是强力、雄壮的争论。
在Op.31No.3降E大调里寇瓦谢维契再次让人感觉简洁的流动相对于开始时所描述的“就像夜星轻敲窗扉一般”。譬如说舒曼与肖邦会很乐于接受这种迷人的叙述，但寇瓦谢维契在贝多芬的作品中就非常不倾向于主题性。不错，他可以是光芒四射同时也粗暴躁动，可以活泼轻巧同时也英姿焕发，但是他也不让你忘记在贝多芬天赋中所
史蒂芬·寇瓦谢维契
涌现的特质，特别是他性格底下隐藏的力量。即使在诙谐曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推进力与尖锐嘲讽的强调，实在没有甚么较温和选择的可能性。
对许多人来说Op.101的开头是贝多芬所有作品中绝美的片段之一，是在结束的奏鸣曲、最后的弦乐四重奏、及《狄亚贝里》主题变奏中最后天堂乐园之前所窥见的预言。寇瓦谢维契演奏的进行曲确实像触电一般，它的灵动与突然的内省是舒曼作品中极其重要的影响（例如他C大调幻想曲中间的进行曲）。在简短的慢板中有深切的思虑，而充满事件历程的终曲结束在一个就像E.M.佛尔司特令人难忘对第五交响曲的形容的结论上－小邪灵们似乎悄悄地跨越宇宙。
和他的导师一样，最后的三首奏鸣曲经常是寇瓦谢维契独奏会上的节目。Op.109开始的极快板与温柔似乎是对立的，但是这种表面上的冲突绝对是纯粹的贝多芬，也是寇瓦谢维契能够绝佳表现出来的特质之一。接下来他让表情丰富慢板的每一个音说话，并且他真正能够让极快板的第二乐章完全不会失去一丁点的清晰澄澈。
这许多的特色都可以运用到寇瓦谢维契的Op.110及111曲中，当他严谨地忠于原谱的同时，也创造了个人的氛围与权威。的确，可以很轻易的说重新诠释关系著作曲者与诠释者、创作者与再创者之间最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鲜与原创却来自于对作曲家最极度的遵从。从史蒂芬·寇瓦谢维契的演奏中可以听到阿非列德·布兰德尔对天才演奏定义的最佳解释。“演奏就是全然的正确与大胆。正确告诉我们它该是甚么样子，大胆则显现惊喜与震撼性的诠释；如此我们认为不可能的就变成了真实。”