蜀都杨子
蜀都杨子生平蜀都杨子（原名赵春阳），斋馆：子云阁，号白鹿山人，惟丁酉（1957年）四月初八日生于川西古崇宁。先生诞生地为望丛二帝古蜀之都，亦为严君平、杨雄之故里。因其父本为杨姓，后遂认祖归宗乃复以杨子名世。
先生早岁，命苦时艰，然向学之心昂然。即如“人生之事，不如意者八九”，亦手不释卷，未曾稍有懈怠。先生风流倜傥，气宇不凡，所广交者益友，所快读者奇书，虽古之君子名士亦如斯矣。
先生弱冠，即以诗歌、散文见诸《北京文学》等报刊。辞燕还蜀后，旋独喜弄翰。初受南海康有为之鼓噪，喜碑碣，眈墓志，朝临暮对，不胜依依。始慕《泰山金刚经》之圆静磅礴，继追《石门颂》之恣性放诞，复钟《石门铭》之奇逸峻敛，而旁及《西狭颂》、《嵩高灵庙》、《衡方》等碑。学以有年，终窥其法书之堂奥，复翩然漫溯右军之书，犹以《十七帖》未敢息其肩。其后，方致“取法乎下”至怀素千文小草，孙过庭之《书谱》、颜真卿之《祭侄》、《争座位帖》，再下者如米襄阳，赵松雪，文征明，王觉斯等，更是浸淫积年，玩索有得，采英撷华，务求其形貌而夺其情神。近人则服膺崇仰于右任公，弘一法师，谢无量先生之峰仞。先生临池，每感慨丛生，不能自已，或发而为诗，或漫而为文，信手写来，皆成妙谛。蜀中遗贤名公皆誉之曰“鹃城才子”，“蜀中俊彦”，其时名所重，令人作斐然之想。
先生志大心虚，勤学苦研，转益多师，交游深广。词章诗律从游于当今词坛大师王凯传先生，翰墨文章问学于蜀中泰斗徐无闻先生，水墨丹青亦尝受洪洞董寿平先生晤对指点，与蜀中丁季鹤、陈滞冬、刘云泉、蒲宏湘先生凡二十馀年，时相过从，谦以受益，感佩良多。孔子曰：“朝闻道，夕可死焉。”先生尚言：“为艺之先，莫过做人，贤者当为吾师矣。”先生君子谦谦，胸怀阔达，问之于世亦良可感人也。
先生自谓：“吾喜画，而不善画”，常引为憾事。即如孩提至中学时光，也从无一画耳。四十五岁后，心血忽来如潮，以至一画而难其自禁也。先生当谓才高，素养综洽，气格非凡，落笔行墨，自以境界殊异。宋、元规模，明、清格调，皆能入其气而出其韵，求其品而得其神。即如上世纪百年之历历山水，亦能博通略取，大量试验，方广开眼界，阔大心胸，变化气质，而于宾虹老，抱石公之浑厚烟云、萧远笔致间尽出焉。
先生愈窥见其古今玄妙，愈惊怖悚然，惶恐于“高处不胜寒”，为“浪得虚名”而深以为耻。遂息影林泉，辟谷读书，以“炼士当须入静”，以四时不争为艺术修为之态度，以生命形象之修炼为艺术生命之旨归。登山临水，独行吟啸，忘情翰墨，寄兴丹青，敦佛悦道，诗酒风流，精神往来于天地之间。淡定从容，朝夕问道，即如先生诗云：“门前一道清溪冷，朝朝暮暮问本源。”（《白鹿山居病中读易》）
“相逢一饮几多时，浊酒三杯故人迟。”（《丁亥秋陈滞冬兄来访》）先生其人，山泽清臒，真古逸士之风也！展读其书、其画、其诗、其文，顿生清风山泉，从容回向之感。一代文人之气质风度，让人作如是观。
蜀都杨子研究
悲情与超越－－蜀都杨子《子云阁散韵稿》读后文/曾祥麟（诗人文艺评论家）
春阳早年写新诗，十九岁便在《北京文学》等刊物发表诗歌和散文。记得二十多年前，他有一首写绣花女的散文诗，曾获市级诗歌大赛二等奖。以后得知他的兴趣已转向书法绘画，且俱取得不俗的成就。数年不见，几天前意外地得到他的一册诗稿，乍见大为惊讶：怎么忽然又写起了旧体诗来了？怪我无知，其实他写律绝为主的旧体诗已有二十年以上的历史了。
回家后翻读这册诗稿，读诗未及一半，我便明白了，春阳之所以钟情于艺术（包括诗），决不是为了装点人生，而是因为它是生命的需要。首先引起我注意的是他的悲悯情怀。时代并不需要廉价的颂歌，最值得当今诗人警惕的，也许是完全失去了忧患和悲悯的写作状态。厨川百村说，“文学是苦闷的象征”。在古典美学中，悲（悲伤、悲苦、悲痛、悲愤……）总是与美紧密联系在一起。然而能悲之曲还得有善悲之人。春阳是一位敏感而有才华的诗人，他郁积太多的块垒需要倾吐，正是这些长期积压的悲情体验大大激发了他的诗情，每每临池握笔他便感慨丛生：“……啼血杜鹃催翰墨，奔潮心海载艺舟。砚边多少伤心客，笔底风光几人收？”（《临池自勉》）
历史不是一片沉睡的墓地，它时时都在召唤诗人的灵感。面对望丛二帝寂寞的陵冢，他顿生“无限悲悯来天地，千秋风雨客心同”的旷世伤感。在《云泉兄赠竹即题》诗中，他由竹而思及自沉汨罗的伟大诗人：“试看潇潇千竿泪，嗟夫屈子楚江魂”。作者决不就事论事，而是善于捕捉特定事物所传导的丰富的历史和情感资讯，由此扩大诗境，让一滴水漫衍成海，让有限拓展为无限。在诗人笔下，那几竿竹已不再是物质形态的竹，他写的分明是令人惊悸的千古悲怆、千年沉重！当诗与躁动不安的时代和沧桑人生融汇在一起，自会获得一定的重量。春阳自云，他向来不屑无病呻吟，所有的诗都是有感而发。惟其如此，他的许多诗虽然写的是云影山光、亲情和友情，但我们总是能够从中品味出人生的复杂滋味来。写出历史感和生活的厚重感并不容易，需要多方面的积淀，需要视野，需要心胸。
春阳对生活有自己的理解。他对尘世的浮躁感到失望，追慕嵇阮，毅然舍弃繁华，僻居山野，一去就是五年。他宁愿粗食布衣，回归自然，寻求内心的充实与宁静。有一首七绝《题山居读书图》或许会引起所有读者的兴味：“小鱼洞上盘龙谷，曾携妻儿听鹧鸪。挑水砍柴三杯酒，自烧松火夜读书。”作者在并不短暂的山居生活中，可能失去了什么，但同时又得到了常人无法得到的一些什么。在半明半暗的松火中，他感受到了别样的温暖；在并未远去的农耕文明中，感受到了寻根的快慰。无须怀疑，生活中真还有比金钱名利更值得珍惜的东西。这是另一种人生境界，但并非每个人都能欣赏，都愿倾心去追求。这不是逃避，而是另一层面意义的进取；这不是作秀，而是一个自甘淡泊、不畏寂寞的知识份子的心灵旨趣、精神家园。
春阳素喜读书，在山乡陋室中又读了大量的书。他对恢弘的道家智慧和佛学真谛深有领会，因此诗中偶藏东方式的禅悟。在乐山凌云寺东坡醉酒处，作者面对东去的滔滔江水，觉得一切都是瞬间，一切都在迅速地消逝，没有永恒的苦乐悲欢，于是“回头一笑因成悟，卧看三江自横流。”在抒情味极浓的《小鱼洞秋雨即景写生》中，作者点燃悟性的烛光，俯仰山与水，天和地，觉得一切皆如梦境，“意也空空，境也空空”，惟有心神的淡定从容。不能认为这是矫情，这是古老而恒久的另一种人生智慧。一切都不奇怪，一切都不是偶然，没有必要对这种非同寻常的精神取向感到不解和惊讶。
集子里有一首七律《白鹿雨中写生妻张琼为余撑伞终成其画》，在诗的末尾，诗人仿佛不经意间呈述了自己的感动：“墨稿写成犹有泪，只因身后打伞人。”这种呈述十分克制，不加任何描绘，却让读者真真切切看到了特别温馨的一个动人场景。先动己，后动人；未能动己，焉能动人－－文学的这个基本命题，在这首诗中再次得到生动的印证。
这本集子里有不少题画诗。在这里，诗固当立足于画，但又决不能简单地依附于画。满足于对画面作图解的诗，肯定不是成功的题画诗。它必须具有独立的品格，只有这样，才能做到诗与画相映生辉，相得益彰。无论前文提到的《云泉兄赠竹即题》还是《题李光伟犊牛堂》，笔者虽未见其画，但毫无疑问，这些题画诗在一定程度上都有借题发挥的意味，或曰都是对画面的拓展、延伸，渗入了诗人的二度参与，因而都具有自身的独特内涵。春阳曾写过不少具有真知灼见的画评、画论，在这方面他是丝毫不会含糊的。
人说想像是翅膀，让诗飞腾，没有想像的诗真是难以想像。春阳是有想像力的诗人。冷风吹拂中的二帝陵墓，在他的笔下幻化成“不忍寒风欺荒冢”。作者让风和冢人格化，一个“忍”一个“欺”赋予了诗歌以强烈的感情色彩。
他的诗在虚实处理上亦很不错。有些话早被历代诗论说滥了，比如太实则死，太虚则玄，贵在不实不虚、又实又虚。春阳一手作画一手写诗，对此类古老而未必陈腐的艺术规律早已熟稔于胸，因此所写近百首诗多数既实在又空灵，让读者阅读时获得了再创造的乐趣。
春阳的诗比较自然明丽，虽不刻意雕琢而不乏词采。“戴笠偶寻溪畔坐，只收烟雨不收鱼”这一类朴实而美丽、既充满诗情画意又很有内蕴的句子实不少。在他的诗中，读者不难发现若干光点。
从容回向入世间-----我所认识的书画家杨子文/陈治安(影视剧作家)
第一次结识杨子，是在－位诗人的书斋。举止言谈间，我发觉他身上混合着军人的豪爽和文人的儒雅。一问，方知他刚从首都卫戍区退伍，军旅期间已在《北京文艺》等刊物上发表过若干诗歌。几经接触，我发现他身上还有更特殊的东西。他眼睛不大，目光平静温和，却不时闪现几分忧郁；从他棱角分明的嘴唇，稍加留神，便能发现嘴角上时有挑起的一丝嘲讽。这嘲讽是对已抑或对人对世？当初我并未经意。不久我读了他几首怀古诗，对他的内心世界才算探得了一二。
“……一怀愁绪托古柏，满树落英醉郫筒。无限悲悯来天地？千秋风雨客心同。”
他的《清明谒望丛祠》一诗，苍凉中充满伤感，忧郁中不乏迷茫。悲天悯地的这种大悲大痛'大伤大感,诗人借望丛祠怀古将内心的情绪挥洒的淋漓尽致，强烈的撞击和撕裂着人心。这样的心境，在当初无论如何我还真有些为他忧心。
“风雨狂来须饮酒，千秋同醉为何愁。回头一笑因成悟，卧看三江自横流。”
当读了他的《题乐山凌云寺东坡醉酒处饮于大雨中》后，觉得同是抒发愁绪，但却传递了这样一种资讯：诗人在烟雨蒙蒙'大江横流的情景中将人生的苦乐悲欢淡然一笑,抑或诗人感悟到了一种归宿？抑或诗人寻找到了内心的精神家园？从字里行间透出的这种放达来看，忧郁的杨子尚未自颓，内心仍翻滚着大江般的豪迈情怀。
“……庭前雨骤虚空碎，。槛外烟飞岭树寒。千古悠悠同一梦，白云溪到桃花潭。”
在《病中游青城夜宿天师洞》中，他通过对宋代大诗人张俞的缅怀，把自己继续追求艺术的渴望，就进一步表露得更为强烈了。
我和杨子走得较近，其媒介除了文学当数烈酒。他每饮酒则对酒忘情，或浅吟低唱，或慷慨悲歌，或笑骂人生……至酩酊竟几不识其人。他的率性常使我感动而又不乏忧心。是的，杨子天生属性情中人，为朋友可以把包里掏得一文不名，为弱者抱不平谁都敢去碰。他有优越的政治条件却无意于仕途，他有不错的作品却不想费心思去参评拿奖。他瞧不起唯唯诺诺，见人说假话就痛心疾首；他不喜欢拘束，乐于闲云野鹤的悠然自得。记得他曾跟我对过一联，那联语正好体现了他此种性格。那日，望丛祠烟雨笼罩，我俯看荷塘凝思良久想出了一上联：藕可浅藕可深藕上藕下；正仰望着古柏林上仙鹤翱翔的他，不经意间就回我一句：鹤而东鹤而西鹤去鹤来。后来，杨子请书法家蒲宏湘先生书写了此联，我置于厅内，至今仍不时独自品味良久。
忽东忽西忽去忽来，并非只体现杨子的自由自在，更蕴涵了他乐于闯荡的天性。在他前半段的人生轨迹中，就有过好几个结点：写诗、播音、作主持、当编辑，以至经商、种药材、管理企业……哪样都未如他所愿，哪样他都倾注了热情。他不断闯荡看似生计所需，实则是他有意置身于艰辛的砺练。在砺练中有时碰得头破血流，更多的是浮华所掩盖的苦涩与辛酸。抑郁之下，他常借酒消闷。凝视苍穹，长歌当哭；洒泪挥毫，一吐情志。我曾劝他要忘掉伤痛，他说伤痛已成为他人生中的宝贵财富；我还劝他别在乎一时得失，他说无大失焉有大得？杨子能有这种顿悟，最重要的是得力于饱读经书。
由于市场经济的冲击，当今不少文人因无所适从而浮躁，因浮躁而自暴自弃。杨子与这些人最根本的不同，就是他从没有怨天尤人的空自感慨。他什么都可以丢弃，唯独不能丢了豪气与坦诚；他什么都可以不在乎，唯独不能一天没书读。他说古今但凡成大器者，无一不是饱学之士。文艺经典他自然要读，但读得更多的是经史典籍。除二十四史外，读得更精细、更深入的，当数扬雄的《太玄》、老子的《道德经》、曾国藩的《家书》等。这一点，恰成了他终有所为的核心支撑。
有好几年，杨子突从我视线消失。有人说他到沿海发达去了，更多的人说他到深山当隐士去了。直至与他久别重逢，方知他既未发达，也未隐匿。他深居山林旨在潜心书画创作，现已有一批作品问世，且颇受业内人士好评。我对他书法上的成就毫不怀疑，因为这方面他年青时就颇具功力且蜚声蜀中，前几年在青城后山石刻上看到他的题字时，我就并未惊讶过。可对于他短短几年就在国画上取得了较高的造诣，而且历历在目的不少画幅，无论构图、意境、韵味俱不同凡响，我就感到有点不可思议了。
而更令我不可思议的，是他这个从来就好闯荡的家伙，竟然能沉寂下来寓居深山潜心研习书画。然而，当我静下来进行一番深思后，又觉得杨子的今日，突然中包含着必然。他现在的沉寂与当初的好闯荡，其实是一脉相承，没有当初的闯荡何来今日的沉寂？尤其读了他几首题画诗后，更感到沉寂不等于沉默，沉寂昭示着成熟，沉而不寂，其中既不乏青春活力的冲刺，更不乏继续闯荡的豪情。
“百战归来忽一啸，春秋多病已枉然。我来白鹿寻归谷，天外青峰隐云烟。”
如果说在这首《归谷隐》中，确实流露了他初入山时有着隐世出尘的消极，而在接下来的几首题画诗中，我们又分明觉察到杨子绝非只是暂时的形隐，其心也隐、志也隐、情也隐，绝非像武陵渔人在桃花源那样暂游即出，凡事决不浅尝辄止，他尽情领略丘壑之美，隐居的生活对他一则是换个环境有利于身心健康，二则有利于对艺术的思考与创作。
“山野清臒属我颜，小鱼洞览《道德篇》。青溪潺缓出虚谷，回向从容入世间。”
在《小鱼洞夜读老子道德篇作清溪出山图》的题诗中他就深刻的道出了隐与出的淡定情怀。而在下一首《小鱼洞秋雨即景写生》中，他这种情怀就袒露得更为明显了。
“雨也蒙蒙，山也蒙蒙，问道只合缥缈中。山溪清清清几许，青山隐隐隐几重？出亦峥嵘，隐亦峥嵘！意也空空，境也空空，气象总在有无中。三杯浊酒飞烟雨，几回清梦向虚空？心亦从容，神亦从容。”
尽管诗中弥漫了浓浓的道家意趣，这跟杨子近年涉猎道学研究有关，但同时更表露了他已经学会用一种平和的心态看人看物看世间。只有心态平和才能拒绝浮躁，才能借山岳“出亦峥嵘，隐亦峥嵘”的气势和意韵表达出自己的出隐观和看待人生的平常心，才能逐渐把握绘画的高深技巧，才能领悟艺术创作乃至人生的真谛。
前不久，杨子邀我去了一趟古称瞿上的海窝子，在老君山茫茫竹海中，在阳平观巍巍高阁上，听他讲说道学和畅谈对山水竹木以及人生的感受，我对他的心胸、志趣更多了一些了解。尤其看了他新近的力作《题画》，我在深受震撼之余，更为杨子艺术上的日臻成熟感到骄傲。
“从来书画写芳华，万里托钵走天涯。佛在殿堂即着相，禅逃经卷自乘槎。当时晏坐惊花雨，何处梦回是吾家。漫道直超生死地，信笔一扫尽烟霞。”美哉！扬子！从这首题画诗中可以看出他眼无所碍，心无所碍，大有破执破相一扫虚空之气势，他既追慕“宴坐”的证悟的果位，更倾心“何处梦回是吾家”的自我法相。他的一方闲章“百战归来再读书”常钤于他的画作中，再次表达了杨子对要多读书的一再强调。绚烂之极，复归于平淡，这是他在行证中的非常难得的一种境界和超越。作为杨子多年的挚友，我衷心祝愿他艺术上取得更大成功！还是用他最喜欢的梁任公的一副联语来作结吧！
“世事苍莽心事定，胸中海岳梦中飞。”
蜀都杨子文论
奇想是书法艺术飞扬的翅膀文/蜀都杨子
奇想，是书法艺术成败的关键之一。
说句老实话，能够引起人们内心世界波澜涌荡、久久不息的书法作品委实不多。那种令人不可卒读、简直无法不让人产生一种沉甸甸的失望感的原因究竟是什么呢？我认为，关键之一，就是缺乏书法的奇想。
什么是奇想？奇想就是奇特，奇异，不一般，不平凡。奇想决不是奇诡、奇怪、怪诞。奇想即是超群脱俗的杰思，即是神采飞扬、独树一帜的书法！它泾渭分明地严格区分于那些千人一面的无个性的作品，那些“学我者死”的“书模”，那些“转手买卖”的“公产”。如宋之羊欣，书法得王献之亲传。有“买王得羊，不失所望”之誉，可见是“二王”的优秀继承者。但梁五帝对羊却贬得很厉害，说他“如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真”。由此可见，他没有能跳出“二王”雷池，不具创造性，没有写出自家面目。创造性和自家面目，里面有一个被繁茂芜杂的意识形态所掩盖的简单事实，即是没有奇想。奇想即是书家对书法的才、学、识的综合表现，这种表现是决非任何人能代替的。我们说王羲之的《兰亭序》写得好，就是说他有让人产生“龙跃天门，虎卧凤阙”的联想，这种联想即是读者对王羲之在书法艺术中飞扬的奇想所产生的共鸣。只有那些不同于平庸的，泛味的即是透出奇想的书品，才是闪烁着“我神气象”的上乘艺术作品。倘若仅仅是“如锥画沙”的印象，仅仅是点线迂腐的所谓“韵味”，仅仅是“随类赋形”的笔墨趣味……这种毫无书法意蕴可谈的无知的点线组合，哪里有鲜活的艺术生命呢？还存在什么艺术审美的价值呢？产生这种令人怅然和痛心的平庸，就是缺乏独特的新颖的奇想羽翼。（后略 本文链接http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blca.html）
情感是书法艺术不朽的灵魂文/蜀都杨子
真正优秀的书法艺术品，总是书家独特的生活、思想和情感的反映，总是包含着丰富的、多层次的启示意义。它经得起反复的阅读和品味，强烈地撞击着人心，将你的感情世界搅得沸沸扬扬，从而禁遏不住地发出艺术的共鸣。
孙过庭提示了书法的意义是一种艺术。这艺术，决非同于那些一般的纯为实用而写的文字。他在《书谱》里分析了创作的主观和客观后说：“得时不如得器，得器不如得志”，这里所指的志，即“诗言志”。他说明书法艺术的创作如同写诗、赋、骚一样，“哀乐之心灵，而歌咏之心发”（《汉书·艺文志》）。这个志，就是让我们在作书时要有感而发，写我们的心声，写我们的情怀，无论是喜，是怒，是哀，是乐，先要有所感受，才能发之为歌，抒之为咏。他又说，“情动于言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之形言”。如果一位书家，只是因写字而写字，唯书法而书法，那么只能让人看到笔墨的存在。这种单纯的点线轨迹不能给人以丝毫的美感，不能让人的心灵有丝毫的感动，原因何在，则是因为笔墨无“志”，无“情”，无“感”，没有思想寄托，没有情感流露，书作断然没有生命力。一篇书法作品，要想产生冲击人心的艺术魅力，书家必须先要有自我的情感的震汤，才能从笔墨的流向获得成功。（后略 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blcc.html）
刘云泉书法作品赏析文/蜀都杨子
云泉先生是一位翰逸斐然、饮誉书坛的书法家。他的书艺有一种撼人心魄的艺术魅力，日臻完善地形成了具有鲜明个性的“我”的书艺形象。清肃高美，奇宕潇洒，如澄碧的秋水闪映着碧天的星星，如敦煌造像翩然欲飞，又如濯足海边看潮涨潮落，云起，云飞……给人以无边的艺术遐想和审美快感。这种给人以丰厚的艺术启示的书法艺术品，个中起主导作用的是他对书学精深的认识和大胆的追求，来源于他在书学的继承与创新上才华横溢的艺术实践，从他沉甸甸的书法作品中，我们可以看到他的“临池取诸家”，博采众长，“落笔生新意”，表现自我的书法劳动的观念，从点线丰富的蕴藏到结体奇逸广阔的思路，可见其挥毫的境界，落墨成趣，色彩纷呈，可见其于美学的情致，从章法布白，神采形质，可见他在字内外的修养。可以说，云泉先生在书学上体现的思索、领悟、百折不挠的出新出“我”的进取之心，以及情愫、气质、学识和怀抱，都是至为宝贵的。百代名家，浩如星汉，可以想像，一幅没有“我”的艺术形象的作品是多么糟糕，一个没有“我”的风格的书法家又是多么可悲!“风格即人”，作为书艺领域的一个重要内容，他不仅是一个书家存在的标志，而且也是一个时代、一个民族艺术繁荣的象征。李北海感切至深地喊出“似我者俗，学我者死”的警策人心的话语。一个渴望倾吐、善于表达情感的书家，才会在艺术耕耘中显示出他的出息。云泉先生的书艺与那些转卖书艺“公产”的“书模”高手，与那些亵渎书艺毫无矩度的“大杂烩”之“创新”者，与那些重复“旧我”，毫无变化、缺乏生气、千人一面的颓然之风相比，是迥然不同的高屋建瓴、斐然有成的佼佼者。将他的作品略为分析一下，是不难看出云泉先生在这方面所付出的艰辛劳动和实践意义的。
（一）
云泉写的行书联，“心闲缘事少，日永爱书多”，风格淡泊高雅，用笔外纵内敛，摄墨衔华佩实，左右有宜。参篆意入法，刚健含阿娜，融画法于书，端庄而流丽。线条时粗时细，时驻时动，刚柔萦绕，相映生辉。点画或呼或应，或聚或散，疏密有致，顾盼多情，黑白妙造，干湿天成，不着色彩而色彩俱佳。此联是遣画入书，而又书画合壁的和谐艺术品。如上联的“闲”、“缘”、下联的“爱”，犹为明显地参入画老梅杆、苍藤、峻石之老笔法入书，显得干笔苍老劲挺，湿笔溢臻华滋，“笔情墨趣”让人作如是观。另外，“少”字造型如一人滑雪撬状，静态中让人感到飞动的力美。“永”字则如一雄隼，蛰伏待动，振羽即飞。“多”字则如一不倒翁，看去摇晃欲坠，实则四平入稳，造型险绝中平稳岿然，令人惊叹！“书”字更使人觉出奇思突发，正面一横画的放纵姿肆，更是气势夺人，卓然大家风度。由此可见，云泉先生在书学上精深的修炼，如果没有字字烂熟于心的扎实的功夫，那么笔下信手写来，于刹那间完成的书法作品又怎能达到如此的境界呢？厚积方能薄发，只有深厚的积累才能做到轻松自如的书写状态和收到好的艺术效果。此联的用笔设墨，结字造型都令人自然地联想起绘画的美来。绘画从篆书悟到树干枯藤的苍劲，从草书想到修兰的飘逸，并很快发展为自身的技法。郑板桥以画作书，创“六分半”书，可谓是这方面的能者。云泉先生先前苦心研画，后独喜弄翰，遂书名掩其画名。平日偶施丹青，笔下所见花卉羚毛，情致跃然，很有文人气，风格如同书作疏简清俊，是一种胸襟超迈的表现，笔下墨竹，犹独标风骨，为人所重。所以云泉先生溶画法作书无疑有着得天独厚的基础，这种书画相溶的书法作品，无疑也是一个治艺的成功之举。我这里所谈的学习绘画技艺充实书学艺术，是有别于那些以画代书，不分主次的甚至是不伦不类的“荒诞派”的。书法必须首先是书法，云泉先生在这方面的艺术实践是治艺之通渠。他的书法能打动人心，引起读者丰厚的艺术美感，是他书艺之一大特色。不回避地谈，书法观赏者不希望我们的书家没有打动灵魂的作品出现，因为他们厌腻了对笔墨蕴含的无知和点线美学感受的迟顿，厌腻了充斥在书品里的大量轻飘飘的苍白之作，他们切盼更多打动人心的沉甸甸的作品问世。
（二）
隶书杜甫《古柏行》，清肃俊逸，法度森严，高古雅致，幽情婉转。应规入矩而摇曳多姿，隽永之气扑面而来，充分显示了云泉先生深厚的传统功力和脱胎换骨的“我神”气象。作品融《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》《张猛龙碑》《廿人造像》入书，写得既谨严又活泼，既自然又和谐，如乱玉铺洒，又似野花怒绽，字里行间透出了一种奇倔的性格和一咏三叹的抒情色彩。用笔有方有圆，有藏有露，体势有隶有楷，有草有篆，“作真如草”酣畅淋漓地传达出草书气韵连贯的妙趣和快意。结字更是独具匠心，无论是纵、横、欹、正诸势几乎字字斟酌，意在笔先。从大胆的挪让、变形、夸张等艺术处理来看，仿佛是一位作曲大家将七个音符排列组合（情感倾诉的过程）就产生了动人的乐章一般，整篇写的古朴峻峭，风采十足。一幅楷书洋洋洒洒，气脉通，出神入化是不可多得的。整个章法布局，逸兴横飞，内涵丰富，如登峨眉山，奇峰异峻，连绵起伏，但在千峰万壑中不可置疑地隐藏有汩汩流泉，绿荫翁郁中滑出来的鸟鸣，山谷间若有若无的云霭，以至不知从哪一丛浅绿深翠飘来野花的馨香……总之，在浑然融通的笔法里，不可羁绊地有一种“妙处难与君说”的潜在美，使人完成了赏心悦目的艺术快感。王僧虔说：“书之道，神采为上，形质次之”，指出神采和形质的高下之分，同时又指出了如果没有美的形质，那么神采飞扬也就荡然无存了，王羲之《兰亭序》仅二十多个“之”字就无一雷同。正是因为有这样变化多姿的形质美，才会让梁五帝产生出“右军书如龙跳天门、虎卧凤阙”的艺术联想。云泉先生于神采形质都是极为重视的。比如篇中的三个“如”、“为”字皆不雷同，“出”字写的上大下小，趣味横生。“树”作巧妙挪让，将中间豆字底下一横画拉的很长，效果高于那种横平竖直，“状如运算元”的结字是毋用置疑的。通篇结字造型，细细品来，使人如嚼橄榄，由此可见，形质作为神采的依附是不敢忽视的，不客气地说，形质不美神采亦荡然无存。这篇楷书除了表现了云泉先生于字外的修养。从书写到行气，章法的完成，都透出了一个活字，一个神字。很多楷书作品都不尽人意，易让人产生“隔”的感觉。《贞一斋诗说》云：“诗求文理能通者，为初学言也；诗贵修饰能工者，为未成家之言之也”，其实诗到高妙处，何止于通，到神化处，何尝求工？我们的书家亦如此求高妙，求神化，忌讳外露的修饰，外加的工巧。而这种笔墨只能给人带来矫揉造作的印象，影响笔情的表达，给人不美的影响。甚至产生“隔”的感觉。“隔”了，既不能传达出书家的情感，也阻绝了读者情感的交流。包世臣曾说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵笔情毕具其中。布白本乙锳，措画本石鼓，与笔同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也”是“真文苑奇珍也”。我们看出云泉先生的楷书，作字“作真如草”，将心底轰然涌动的情感借助草书气韵连贯的妙趣书写出来，让人觉出“像风飘过琴弦一样”，震颤人心。
（三）
行书联：“风采三秋明月，文章万里长江”，意态酣足，行云流水，情随笔走，神因墨生，达到了“不主故常，时有新致”的境界。上联烂漫萧疏，如秋月冉冉，翩然出岫；下联一气呵成，滔滔滚滚，奔流不息。笔力飞扬，线条流动在这里得到了最佳体现。上下联一静一动，一起一伏，一疏一密，将和直烂漫的气度，亢奋激昂的性情有机地溶为一体。赵松雪在《兰亭十三跋》中说道：“用笔千古不易”，云泉是深得个中三昧的。上联从容沉着，徐疾如醉，波磔醒层，使写出来的字内含筋骨，拙巧相生，宛如老梅着花，苍劲中渗出秀逸。下联却笔调一转，潇洒流畅，脱尽拘束，左顾右盼，承上启下，迟速相称，前后贯气，巧妙地运用了毛笔的弹性，写出了点画的阴阳参化，富有明快轻灵的笔姿，音乐上的强弱节奏和旋律的快慢在这里得到了充分的发挥。云泉的用笔，使我们想起了日本著名指挥家小泽征尔在乐队面前手中挥舞的那根指挥棒。如果说上联的挥毫驰墨有“莺舞”之意，那么下联的条走流畅就该是“蛇惊”之态了，这种令人产生丰富联想和冲击的人心的书艺，首先来源于书家自我情感的冲击，将那活泼的意境表现出来。李东阳题柯散仲墨竹画云：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒”寥寥几笔就将那“萧萧数叶”的“局限”变为“无限”了，这就是“萧萧数叶”给读者留下的极大的想像空间。苏东坡说：“绚烂之极，归于平淡”。另一个宋人葛立方也说：“落其纷华，及造平淡之景”，这种从镂金错采到平淡自然，虽然是诗歌创作的优秀道路，但应用于书法，其理亦然。这种淡，不作修饰的淡，而是“浓厚之淡”，“淡者屡深”了。就是让我们的书家在浓重的笔墨之中蕴藏有笔墨以外的东西，从而我们的读者所看到的就远远不止是“浓”的笔墨，而是“淡”的意境了。要创造这种有着浓浓诗意的笔墨意境，当然需要书家为此付出极其艰苦的个性创造和对笔墨的精深认识及表现的艺术才华，否则，我们就只能看到“浓”的墨，看不到淡的景，看不出“空白”里寄藏的“绚烂”意境。如杜甫诗：“蓝田日暖玉生烟”，同是珠玉却有冷暖，死活之分，冷的死的只是玉而已，但“暧玉生烟，却是活的才是具有生命的玉。由此及彼，充满着情感和透出生命的书法形象，才是我们的书家努力追求的境界，那才是热烈的生命之所在。
（四）
行书“万户千门入画图”，高古凝重，萧远淡雅，行笔英锐，意态雄强，通篇采其汉魏风骨，以草书笔意大胆落墨，持满而发，任情舒卷。用笔方圆相兼，方则棱角森挺，圆则藏锋浑穆。如“户”、“千”、“入”、“画”，四字，不仅写的圆健撑挺，而点线多行草活泼之气。“门”以二爨入书，得势却又有《石门铭》之宽展。“图”直取《西狭颂》源头，成字却脱去泥范，雍容大度，十分超迈。当中起首“万”字似嫌逊色，如能同其他字一样活跃，当更增色不小，但此小失，仅属白璧微瑕，无伤大雅。这幅少字数作品，正如“密不容针，疏可走马”之古训，“计白当黑”，空灵之气脱纸而出，给人留下了极大的想像空间。云泉先生透彻地理解了“虚”与“实”的关系，有意识地将大片的“白”留给欣赏者去想像，结合各自的欣赏方法和体会经验去填充、去感受，正如一些优秀的诗歌都是含蓄至深的，如将话说尽，实则一览无馀，让人无所挖掘。这样只能给读者带来痛心的平庸和沉甸甸的失落感。云泉先生在这点上表现了“虚”而不虚，“白”而不白的艺术奥秘，才使得这寥寥数位产生出令人神往的画面美来。谋篇布局，行笔章款的经营，都见其苦心孤诣，看来想像之外，想来又在情理之中，让人觉出清新别致、奇韵顿生。这种奇韵，书家是通过“寄”，“藏”来实现的。清人刘熙载说：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于斜，皆是。”务求“意不可尽，以不尽尽之”。通过寄，把笔墨点线由“浓”而淡，把所要倾吐的东西隐藏起来，这样就避免了直写、多写，浪费笔墨。说出来的越少，留着不说的越多，欣赏者“探测”的可能性也才大。事实上，有魄力的书家是会信任读者的，都往往敢于而且善于运用“藏”的手法，鼓励欣赏者去想、去探、去填充、支发挥。因为欣赏者的最大乐趣不是一览无馀，味同嚼蜡，而在于主动地去发现艺术的秘密。如同义大利文艺复兴巨匠薄迦丘说：“经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。”一目了然的东西，不费力就可以懂，懂了也可能获得暂时的愉快，但是很快就被遗忘了。
（五）
云泉先生在书法上创造的章法美，是区别于“纵无行”、“纵有行”的传统谋篇布局。他在吸收前人的章法结构的基础上，字与字之间、行与行之间有一种诗和散文的松动和舒放，字里行间弥漫着一股浓郁的抒情气息，书家隐藏于章法中的情感奔泻于洒脱明丽的点线流动，让人深深地陶醉于书家内心情绪的流向。乍看起来，作者似乎信笔由之，无所谓章法，其实，这种“无构法”的结构，往往是诗的章法美，七纵八横，漫然道来，“骨子里尽有分数。”有的时候，云泉一些作品或依靠一个画面，行云流水地组织笔墨，以“板块式”的结构倾诉情感的底蕴。这种结构不以严谨见长，而以灵活性大，富于动态感，便于抒情取胜。这看似松散的结构形态，为作品里大量溶情绘景，借景言情，在“板块”间留下了极大的“空白”，给人以遐想的馀地，那种深沉，悠远的情致便跃然而出了。其实这种“无构法”是有其来源的，我们在甲骨文，两周金文和汉隶中能找到源头。犹其是唐末的扬凝式写的“韭花贴”那种行距字距都拉得很开的章法，都有一股活泼泼的诗和散文的美，那种轻爽明朗的感觉令人心旷神怡。到了清代的朱聋、金农、郑板桥都很推重这种“板块式”结构方法，而又多有发展，或密中见疏，或疏中见密，或松如山谷流泉，或散于“乱石铺路”，而这种松散中透出的外形与内质的关系，即是在于松而不散，通过外形的洒脱、松动、轻纵、散放，实现了内在本质的精醇和凝炼。
（六）
云泉先生具有“我”的书法形象的鲜明风格，决非易事，是苦根上结出的甜果。他写的“二爨”法度森严，出神入化，在此基础上又遍临历代碑帖，对于《嵩高灵庙碑》得益犹多。汉魏碑碣及至大量的简牍更是浸淫不止，广采博取，揣摩玩味，心追手摹，“日间挥毫夜间思”。其中苦乐可谓“冷暧”自知。近代著名书法家于右任先生有一首诗云：“朝临石门铭，暮写二十品，辛勤集为联，夜夜泪湿枕。”以诗相喻，当不为过。云泉先生如果没有纵横书学的艰辛涉足，没有上下求索的得失苦痛，断然是不会有“汉魏之乐”的。只有努力寻找，设计和铸造“我”的形象才是“出格”的，“思而得之的书法艺术形象，才是“呈于象、感于目、会于心”的上乘之道。云泉先生在这方面表现了满腔的热情，自觉地追寻和苦苦躬耕，希望有所收获，有所贡献。他认为，“书法艺术的威力和内在生命，来自对书法艺术的悠悠历史的复杂经验和聚合，把握传统和变革书风，来自对前人书品的大但思辩和自我更新，锐意进取，百折不挠，酣畅淋漓的体现书家的才能。”的确，在书法艺术活动中，还有什么比这更神圣？更迷人呢？追求传统与创新的统一，应当是书法艺术的骄傲和荣幸。他个人书风的出现，得到了书法界的广泛承认。在漫长的书艺生涯中，我想，他永远不会有玫瑰色的陶醉和温柔甜美的港湾。有的，只是始终充满着恼人的困惑和探求蜕变的矛盾，始终坚定信念，并付出全身心的努力。这样，才会走向太阳，走向所有人都共同向往的艺术高峰！
蒲宏湘书法墨迹观后文/蜀都杨子
2003年一个含足春墒的景明之日，蒲宏湘先生从锦里来到郫县在我的一个名叫子云阁的小小画室里，向我展示了他即将付梓的书法作品集原作。我几乎是在一种巨大的冲击和激动中阅读完这些作品的，我的心被他雄飞清穆的书风和轻灵爽健的线条点燃了，有些潮润的双眸已全然没有了笔墨，仅见的是先生在作品中燃烧的自我和自我燃烧着的艺术生命。耳畔响起了山林中的钟鼓，寂野中的雷声，一阵清风挟着沁人的两丝扑面而来……一种惬意、一种慰贴、一种激越之后的安静，使我忽然记起这是一种难得的安静啊！当浮躁的人心和近乎狂燥的笔墨浑浑然的时候，这种带给人以安静的书法作品无疑是近似奢侈的艺术享受。
有人说当今没有书法家，又有人说当代书法家没有一个能比得上古代书法家。这些话除了对当代书坛确有极大的讽刺性和否定性外，冷静想想在失之偏颇的同时确也有着一种焦灼的呼唤！从某种意义上讲，批判与否定无疑是艺术飞扬的一对不可或缺的翅膀。“作为一个完整的世界的毛笔文化，现在已经无可挽回地消逝了，尤其与古人无法比拟的一个先决条件是，古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，在那种整体的人文关怀下，古代书法家的队伍很大且层次水准很高，因而产生的特别自然、随顺而诚恳。而当代书法终究是一条刻意维修的幽径（馀秋雨语）。加之名利的驱使和速成的变态心理的作用，使当代书法在整体上未免失去了社会性诚恳。自晋王羲之树帜以来，一代又一代的继承者可成就的高峰，书法遗产所累聚的一座深幽重叠的迷宫，使当代书法家有些迷茫和彷徨的时候，这种有些刺痛感的真诚的呼唤毛笔文化座标上新的重峦叠嶂，应该使我们当代的书家们感受到欣慰从而心平气和了。读宏湘先生的书法墨迹，使我看见了从古代那个幽深的迷宫里走出来的一个现代人的脚印，以及书法家的修炼的生命形象和书法艺术中所透出的生命状态的那种喜悦。
宏湘先生1945年5月2日出身于甘肃，出生后五年来到成都。他所经历的那个年代，显然于艺术都是空前的凋蔽，尤其是毛笔文化这个东方特有的书法艺术几乎是当作了一种有害的东西扫进了历史的“垃圾堆”。然而，宏湘先生仿佛与生俱来与毛笔和墨有着某种不可分割的“亲情”，他充满好奇和梦幻的眼光从这些“垃圾”里照见了艺术的光辉，年轻的心为此怦然狂跳!于是，笔和墨象阳光融进了他的生活，象琴弦和歌声使他充满了爱恋。宏湘先生从60年代学书，倏忽已是四十馀年了。
说到这里，不得不提到他的恩师余中英先生。乃师郫县人，字世泽，晚年号兴公，兴公老人，由戎而儒，从游于晚清诗人、学者、书法家营县耆宿赵熙门下，后与一代大师齐白石先生师友相称，相与艺术，推为前四川省书法家协会副主席。70年代一个初雪飘飞的午后，宏湘先生抱着一颗赤子求学之心赢得了馀老的嘉许，遂登堂入室。馀老喜他灵彗静气，质朴勤勉，逐日排课。从云河灿烂的几千年书法艺术史，到浩如烟海的典册碑帖之学；从书法艺术的审美意识，到个人学养性情的修为；从分行布白的笔墨境界，到用笔临写的技术整理，无不悉心开悟，循循教化。宏湘先生自此得以在余老门下朝夕聆听，耳濡目染，纵横浸淫，从容玩索。其中，馀老给予宏湘先生最大的财富莫过于一种对传统书法艺术的认识和在继承中开启的艺术思想，引领他走上了一条不致迷茫的上坡路，并终生践行而不懈。
在几千年的书法艺术的继承与创新发展上，“入乎其内，出乎其外”的洞达先知的经典语录，几乎成了一代又一代在翰苑躬耕并期以收获的践行者的金玉之声。近代画宗黄宾虹先生在谈到自己的艺术生涯时，也振振宣言要“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来”。更有好事者宣称，要与古人“争灿烂一席耳”。这是一个有作为、有出息的书法艺术家共同向往的艺术工作方向。宏湘先生在传统的继承上，也就是能不能“入进去”上所下的工夫，是少有望其项背者的。他由书学鼎盛的唐人书法入手，通临颜真卿《多宝塔感应碑》、《金王祠题记》、《颜家庙碑》、《元结墓志》、《颜勤札碑》、《告身墨迹》，犹重颜平原《颜家庙碑》，大几盈尺，小亦方寸，在恩师的指导下悉心研推，心追手摹，少者十过，多则百通而无倦意。由颜雄强茂密的楷书而探字相连属，诡异飞动，得于意外的充满篆籀气的《争座位帖》和顿挫郁屈，意不在字，天真罄露的《祭侄季明文稿》，以及金石味浓，奇崛生动的清·何绍基的以篆分入真楷之绪的一脉书体。除颜平原外，余老将初唐四杰的“虞、欧、褚、薛”亦列入日课，犹将虞永兴行草书《汝南公主墓志》、欧阳询《徐州都督房彦谦碑》， 河南《孟法师碑》、《大字阴符经》的用笔、结字、圆润瘦劲处更是口授手传，备加关怀。另外，还将精妙无比的小字真书《董美人墓志》命宏湘先生朝夕思法，揣其风韵。虞、褚方劲古拙，涵而不露，字古端雅成了宏湘先生日后楷行书的笔墨灵魂。从墨迹金签楷书纯净的笔墨气象来看当在虞、褚间，而自我情愫充盈于篇。通体笔圆而体方，外柔内刚，锋芒内敛，法则温雅，烂漫多方，去雕饰而无火气。行书横卷齐白石赠馀兴公《九秋图题记诗》，《植兰记》，笔力雄强，沉静端庄，一望而窥鲁公意趣，而又笔墨中含，清雅灵畅，真可谓纵横有象，低昂有态。康有为在《广艺舟双辑》“卑唐”一节说“欧、虞、褚、薛”笔法虽未尽亡，然浇古散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣”。南海先生犹恐未及而大声疾呼：学书“若以唐人入手，则终生浅薄，无复有窥见古人之日”，“学者若欲学书，亦请严画界线，无从唐入入手也”。一向以“圣人”而领风骚的康租诒在唐书写成科举“馆阁”的清代，振臂一呼，康的论说有矫枉过正的积极意义，但把唐书说成“卑薄已甚”在今天看来持论过于偏激已是不争的事实。实际上，整个唐代的书法是一个对前代既有继承又有革新的鼎盛时期，且大家峰起，绝非康氏一个“衰”字可以否定的了。宏湘先生既谙唐法，复追晋风，取法“钟王”，意邈高古。潘天寿在《中国绘画史》中论及魏晋绘画“承汉末之遗势而顺进之”，魏晋书法亦如此。大量史料表明，真行草三体此时俱备。而这一让历史和后人一直激动不已而又倾心钟情的了不起的时代，“钟王”的革新成就，莫不让人景仰和宗法。宏湘先生秉承师命，由钟太傅《上尊号碑》而入，以王羲之临本翻刻的宣示等“表”帖及《墓田雨舍帖》无不渐次取法，以怡性情。从扇面小楷欧阳修“醉翁亭记”和斗方“心经”来看，无不尽含法度，刚柔备焉，点画之间洋溢出古淡之趣。从宏湘先生的小楷精品来看，无不通透出晋人那种幽深和烂漫，而又古雅有馀。客观地讲，宏湘先生与其师所写小楷，其用笔、结字、乃至书写的意态和笔墨的流向已经“淡然无痕”，从先师小楷的刚劲硬朗的体势已然离去，更趋晋人萧散的情志，和雅灵妙的笔墨姿态尽呈笔底风光。在完成汉字书体演变的魏晋，王羲之以扛鼎之力为中国书法高峰树帜。为完成行草书乃至整体书法的骨法峻宕，雄逸沉穆的可持续性发展的笔墨灵魂，先师以《怀仁集王羲之书圣教序》开其骨干，以《兰亭序》《十七贴》拓其韵致，更以陆机、“小王”、王殉等名篇佳什采其气骨，涵泳体察而滋养其风度，情愫、襟怀。另外，吴郡孙过庭所书《书谱》深读精研，采矿冶金，并将宋元帖学流变和明清书风抱以极大的关注。黄庭坚、米芾、“二沈”、祝枝山、文征明一路秀美劲敛的风格转化为笔下灵气，将宋克、张瑞图、黄道周、倪元路一支个性化书风纳入笔下情趣，将金农的隶书溶为笔下的风姿，将扬溯孙的篆书铸为笔下的气韵。翰海淼淼，畅游其间，星移斗换，寒暑不废，于张彦远《法书要录》、汪挺《书法粹言》、韦续《墨薮》、冯武《书法正传》等美文去揣度王右军书论旨要，为其书法实践广开雄武的笔姿和神逸的墨韵，以致诸体咸备，厚积而能薄发。帖学既知，当于奕奕风流中求“骨血峻宕”之气象。于是，汉魏碑成了他最钟情的“法相”。于汉《曹全碑》、《礼器碑》求其茂密雄浑、深穆厚重，然后于方整劲挺的《张迁碑》《鲜于璜碑》求其严整、厚重、秀美。宏湘先生于此二碑的临习不下百通，得益犹多。由汉下启魏碑，《张猛龙碑》的方整斩截的笔趣，方圆兼备的《弦玄墓志》、《郑文公碑》之舒展，稳健而又宽博的气象，皆使宏湘先生若痴若迷，相对忘情，爱不忍释。康有为说“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽和诸家，则为具美”。宏湘先生在碑学上的日习夜思，尤北碑着力而臻上乘，取诸家而了然无痕。从他的北碑金签书王摩诘与裴迪书，即是以墓志写来，其用笔有方有圆有藏有露，书体有楷有隶，大小斜正变化十分自由活泼，很难归于哪家之法，只有“尽合之美”才能随心而出，自成家法。从北朝巨集富的遗迹中，宏湘先生对其中碑版、墓志、塔铭、造像题记、幢柱刻经等无不关注，广读择临。从大量的北碑作品上审视，巨集湘先生于北碑从不滞留在方圆用笔的技能，也不仅限于一碑一体的架构上，而是着力于魏体的古朴峻峭，拙巧相与的精神风貌，用心体察魏体的奇崛的书写性格和一任自然活泼的丰神气度。王澍《论书剩语》云：“作书不可不通篆、隶。今人作书，别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则。”宏湘先生于篆书的解析尤令人叹服。从宏湘先生创作的小篆单条《杨升庵词》、小篆《心经》四条屏，不难体会出“画如铁石、字若飞动”的圆融畅达的意态。宏湘先生尚言，作篆如没有神虑精微的心境，很难将篆书写出无碍的笔势和舒畅的气韵。譬如太极，即是一种绵力，于沉静中推出中含细腻的劲道。小篆对联“得意无言唯见道，清心独座忽闻香”，于沉静中流淌着鲜活的韵致，于凝重中显出飞动的气象，一笔既出，信之自然，无可重改，结体森漫端肃而线条轻灵爽健，取法《峄山碑》而无峄山失真之肥，品像壮观，气势宏大。佛学“圆融无碍”才可臻于“法相”的高邈，由是可信。
宏湘先生四十馀年临帖摹碑的苦行，有朱文引首章“苦手”为证，其中甘苦尽道于斯。宏湘先生每临碑学帖，必摹而肖之，但绝非死学死临，食“古”而不“化”。从他大量碑帖临书上可以看出他探索而能入微，亦能“进于道”。《宜和书谱》说米芾“自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之”。又说“好事者簪缨之流，出其所有奇字以求跋语，增重其书，而芾喜之，即为作。古纸临仿，便与真者无辨。”由此看出学书者对笔法的重要性。宏湘先生可以说深善笔理，深谙笔性，深悟笔情，体熟于心。但他对那种终身只写一帖一碑，苦攻死学极不提倡。他认为，人的自然生命非常有限，不能把自己的有限的生命尽耗于临写之上，而应该“读千碑，择百帖”，最终自成一体，自标一格。只有这样，才不致于死于碑林帖丛之中而沦为可悲的“书奴”。齐白石大师曾言：“耻以临摹夸世人”，并痛切的警示人们“学我者死”。说句公道话，宏湘先生在他老师那里，除了系统地学习了用笔用墨、结构章法等传统的技法的掌握和整合外，更多是靠自己的勤奋和深索。只有从自己的审美思想和书法生命中去吸取养分，不断的择碑换帖，并在此过程中找到与自己气质相投，笔性相合的东西且加以积累发挥，才能真正有助于发展出自己个性的书风。
在遍临碑帖的纵横取法中，宏湘先生常说“功夫在字外”，应着力参透，虽老生常谈，其理不废。宏湘先生在与我的一封通信中说，清季曾国蕃尝言“书可医愚”，只有多读书，涵泳体察，才能有阳刚和婉约的兼修善果。否则，失之偏颇，于书法治艺难逃灭顶之厄运。宏湘先生常用禅宗的法系“渐悟”和“顿悟”二门作比，学书亦是其理。既要苦修苦行，又要能直入行证，“一超直入如来地”。他犹为推崇六祖慧能闻“应无住而生其心”，即能明心见性。水无常形，书无常性，继承为了创新，反思即是前进，如果宥于一帖一碑，只能自缚手脚，只有敢于在行证中“顿悟”并不断地批判和否定自我，大胆思辨，才会在痛苦中涅磐出一个光辉的生命，一个全新的自我。
“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光”。这样的诗句，展现的是书法家艺术生命的喜悦，这种喜悦即是书法思想与艺术家永远需要的勃然鼓荡的生命。释氏从菩提树下顿悟道成佛，而又在“得大自在”中涅磐出光芒四射的生命。书法家的书法艺术也需要这种“大自在”，死去的是过去的笔墨，是从前的自我，在“大自在”中得到的是自由的律动和精神的放射，这便是书法家无奈的“蜕变”和痛苦的“分娩”，只有这样，鲜亮的生命才会在时代的激流上迸飞出闪亮的浪花。读宏湘先生的书法墨迹，再次让我从他轻松、自然、诚恳的笔墨流向中，感受到了遝然而来又必将来到的生命资讯。书法，去拥抱星星和太阳一般明亮的生命吧！书法家们，请从精微的笔墨趣味中再迈出一步，去拥抱书法和属于自我的天国中的灵魂。
宏湘先生喜养兰，并有《植兰记》问世，文中“清馨独擅、清操独守”二句，既为兰花也为自己的书学界定了品行。可以这样评介宏湘先生与书法，书法的传统，帮助了他，他亦帮助了传统的书法；传统笔墨滋养了他，他也替传统找回了一些笔墨。尤其是在中国几千年来前所未有的巨大社会变革的伟大时代，在中国书法自上世纪末20年来整体推进中，宏湘先生在传统的继承和冷静理性的创作中，所呈现的书法艺术的生命状态，无疑对今天的书法艺术从哪里来又应到哪里去？交汇出了一个具有极大启示性的新的座标点。为宏湘先生新生的笔墨生命干杯！更期待着中国书法的生命座标上的重峦叠嶂……
《九秋图》后赏新香文/蜀都杨子
齐白石赠余中英《九秋图》(600×68cm)，横卷，引首有晚清御史、诗人、大书法家赵熙(字尧生)的题墨，现藏于四川省博物馆。
《九秋图》笔墨简淡，构图简练，秋意萧疏，活色生香，挥洒时一任性情，淋漓痛快，加之画卷上疏疏密密、错落有致的题记诗，更觉白石老人情志盎然，令人倍感珍爱。上世纪末在成都展出时，观者如云，倾倒锦城。
秋天的花和草，是白石老人笔下常画的题材。当时那些有钱人皆轻视的野草小花，在他的笔下却赋予了不同凡响的秋色秋声。齐也常和当时名彦如陈师曾、姚茫父、王梦白、陈半丁、金拱北在一些画会上泼墨挥毫，写尽秋花。有时兴之所致也你－笔我一笔，一幅秋色斑烂的《九秋图》便满纸流彩了（略 本文链接http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100bln1.html）
高韵深情 风规自远 －－李光伟写意花鸟画艺术赏析文/蜀都杨子
由北京工艺美术社出版发行的《中国当代著名花鸟画家个案研究《李光伟写意花鸟》画集，近日反复读了几遍，内心颇有一种清凉、宁静而又激越的那种深远的感觉。作品中笔墨的振汤和情感的喧泻都极具鲜活的个性，那些隐隐然透析于纸面上的文人画气息和本性真力，在今天显得犹为可贵。特别是作为一个青年花鸟画家能甘守寂寞，操节自坚，仅从这个意义上讲，无论如何便从层面上高出去很多。（后略http://blog.sina.com.cn/s/blog_5de155a40100blmx.html）
蜀都杨子诗歌游望丛祠
乍到鹃城听子规，二陵春气梦初回。荒祠松柏无处吊，古蜀帝魂有谁追。不忍寒风欺荒冢，何堪乱草卧残碑。千年沉重悲一瞬，独立莽苍竟忘归。
清明谒望丛祠
鹃城何处寄萍踪，每到清明吊望丛。陵上烟飞春草绿，眼中泪洒杜鹃红。一怀愁绪托古柏，满树落英醉郫筒。无限悲悯来天地，千秋风雨客心同。
八七年重阳于北京和平里舍中拜识董寿平先生
蜀都杨子一登堂，桂子黄花正重阳。每忆山河飘零事，数探天府风流郎。对榻相论多投道，笑古讽今不避铓。洪洞先生挥翰墨，临行赠我买春光。
读王羲之《兰亭序》得一“胆”字
兰亭高耸唯一胆，书圣千秋启翰缘。恪守从师年费月，离经叛道誉出蓝。直从腕底羞奴字，敢向砚边写我颜。东晋风流合卷后，悄然世纪问开篇。
清明哭母
每到清明俸纸钱，湔江堆雪碧水寒。凄凄泪到坟头草，郁郁心随岭上烟。母子亲情何阻绝，世间挚爱此流连。春来漫洒三杯酒，忍把新诗写白幡。
刘云泉兄赠竹即题
几枝傲立写情真，数叶纷披自不驯。满纸春风惊浩荡，无边直气任纵横。气节郁勃轻生死，墨雨横斜震鬼神。试看潇潇千竿泪，嗟夫屈子楚江魂。
临池自励
百代名书列案游，各家妙法欲何谋。管窥汉魏开新意，神化晋唐溯古流。啼血杜鹃催翰墨，奔潮心海载艺舟。砚边多少伤心客，笔底风光几人收。
题八大山人
意气纵横开画卷，风神超迈古人前。花飞冷逸遗绝世，鸟立苍茫忆逃禅。梦里江山何残破，豪端海岳付荒寒。平生漫洒丹青泪，一任哭笑天地间。
题石涛上人
高蹈前人唯我显，再从造化入心颜。冲和平淡归禅境，老丑精雄溯道源。搜尽奇峰成一画，活脱千古写大千。孤踪绝响随时代，上处谁知在天然。
题画
从来书画写芳华，万里托钵走天涯。佛在殿堂即着相，禅逃经卷自乘槎。当时晏坐惊花雨，何处梦回是吾家。漫道直超生死地，信笔一扫尽烟霞。
戊子秋陈滞冬兄来访并赠画有题
相逢一饮几多时，浊酒三杯故人迟。锦里谒公佳公子，堰桥赠画老画师。却观木叶轻扬舞，更拟秋声漫入诗。我欲因之江海去，玉山高处梦依依。
（后略 蜀都杨子诗歌地址http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1575048612_2_1.html）