限度叙事
关于“限度叙事”“限度叙事”由玄鸟诗社成员黄运丰等人提出并正逐步完善的新的诗学主张，与“直接抒写”一起构成玄鸟诗歌理论奠基石。
诗歌首先是内心的活动，但它需要外部的作为而产生效果。一个诗人的绝妙之处在于，他微妙调节着内心活动与外部作为的关系。我所言内心活动是指一种趋向性，朝着某一点（我们可定之为光明的希望的点）无限趋近；外部作为是指我吗的言语器官和四肢的本能反应，它们围绕那一点做着一种圆周运动，而且是自由的无限制的。
一首诗的绝妙之处在于，它对以上两种自由式的运动进行了有效的规避。一首诗的完成，首先以一种直接抒写的方式，而在语言中设伏，奇袭，则需要我们对固有的和即将成为现实的抒写，加以规范和限制，通常我们所写并非我们所想的全部，被记录的往往是思想的局部，甚至只是糟粕。我们的表达和抒写都是有限度的，且是不可冲破的。我们抒写的意义并不是怎样去冲破这种“有限度的”，而是如何在“有限度的”中完结诗歌在语言等因素自我意义上的冲突。我们对内心活动以及我们所从事的各种直观活动的了解，不可能全部或真实，所以我们需要（实践或许又无意而为之）对可抒发情感可叙述情节，进行有限度的调整和梳理，来达到我们期待的效果。
“限度叙事”诗学提纲一、诗歌的叙事应该是有限度的
对伪叙事和滥抒情的抵制
1.控制情节（概括、干预）
2.节制抒情
二、诗歌的有限度叙事要旨
1.提炼事件过程
2.提炼语言、词（意象）
3.言明诗歌所抵达（构成）的各种意义
三、限度叙事
1.在自我中反应人类共识（大同思想）
2.在自然中体现连贯性、流畅性
3.在自由中展示人的精神面貌、思想层次
四、限度叙事意义
1.限度叙事并非否定抒情、终结抒情，而是借此推动诗歌多元化进程，以及自身定义的完整；
2.最大目标：改善对诗歌的传统看法，并在写法上实现创新和飞越，引起关注。
白居易与直接抒写□潘建设
白居易的诗歌理论有两个基本内容：一是强调创作上要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用；而是创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。
首先，我认为这两个基本内容之间是内容与形式的关系，它们之间是相辅相成的。所写的内容决定了其写作的形式（创作方法），就是要切中时弊，警目，抒发自己真实状态下的情感，这要求直接去描写事件，把庐山真面目给揭开来，而且也只有“直书其事”才能把事件或心情“实录”下来，把写作的矛头对准社会生活。这好比把一架摄像机对准庐山，或者把庐山的一角拍下来，才能呈现事物的本来面目，实录并不是全录，也不是毫无目的和毫无选择的“录”，否则，摄像机就等于不录或录了毫不相干的东西。李商隐的《锦瑟》也是直书或叫直录，但它录的不是现实中的实景，而是梦幻和想象，是一种心理真实，虚拟的真实并不让我们感到虚假，隐晦可能来自于生活片段的拼接或断续性，这首诗歌正是意象场景的巧妙相连，构借了和谐的真实，或许，这也是一种“实录”的方式吧。
另外，我认为他说的“直书”并不是直接地去描写，也就是说，直书是针对描写的内容的，是一种写作态度，而不是方法。实录强调的是方法，就是按事物的本来状态去写，自由大胆地去写，而不要顾忌既有的方法和形式，而是要打破旧有的写作体制，创建新的多元体制，也应了他所说的“即事名篇，无复依傍”，即不受旧乐府的约束框制，做“新乐府”。可见这贡献是非常之大的，也只有白居易有此胸怀和魄力去扩大描写的内容和形式了。这种“直笔”、“实录”的创作思想和创作方法，正是其为人处世的深刻体现。
上面我们说了直书和实录，那么什么不是直书和实录呢？相对应的应该是伪抒情和做作了。什么叫伪抒情，我认为伪抒情就是指明明世界不太平，政治黑暗，恶人当道，却去为他们歌功颂德，粉饰太平，明明世界上还有很多问题，却故意夸大事实，掩盖问题，造成繁荣的假象，这岂是弄虚作假呢，这简直是禽兽的行为了，那么禽兽也定然不会产生好诗了。资产集解整日花天酒地，醉生梦死，醒来却还要问：为什么不睡觉，好好享受生活呢。这就是不实事求是的结果，也是错误认识和浅陋的表现。什么叫做作呢？那就是明明一句话可以说完的事，你偏偏要翻来覆去的说，本来很朴素的事情却要大肆渲染下，处处地迎合声律的需求。
他提倡“直笔”，反对“虚美”，要求“黜华于枝叶，反实于根源”。这是非常有道理的。“直笔”，就是减少不必要的奢华，简约、实在、不装饰，不过分迂回，但不是反对多方面多角度地去写，只是强调事物本来的真实状态。“虚美”是过分夸饰和对真实的变形，千篇一律，类型化，单一化，既无美感有令人作呕。可见白居易追求的是一种朴拙之风，而非浮华。一棵树首先要根部养分充足，才会有内容有底气，才会对人生对社会有用，否则过分的枝蔓会导致果实稀少，空有繁花而已。这里需要指出的是白居易说的高度真实，并非包括现代意义上的心理真实，但也是有相同之处的。白居易的《长恨歌》也并没有拘囿于历史的真实，而是创造了偶然性之中的必然性。
在《贺雨》一诗中他说道“君以明为圣，臣以直为忠”，既然心中有大气，装着君臣，又何必拐弯抹角呢，在老朋友面前我们都不能坦率和显露出真性情，那么这个人也太可怕了。言“直而切”、“质而径”。这里把诗歌当成朋友了，对心灵的亲切交谈。诗歌是我们的老朋友了，为什么不亲切一点呢，像是拉家常一样，大可不必板着脸说道理罢。白居易的平易近人，却又有直陈其弊的果敢，真可谓是真性情的大丈夫，丝毫没有做作。读这样诗人写出的诗是多么的亲切，多么的让人反省呀。好比不同身份的人穿不同的衣服，好衣服也要穿在合适的人身上，才能显示出它的价值。
如果要批评白居易的直露，是因为没有领悟到直陈其事的精妙，没有领悟到这种性情的可爱；如果说他叙述的繁琐，是因为没有做到倾听朋友心事的耐心，太关注于自己了，那一件件真实的事情至今仍被诗人刻骨铭记呢，为什么不去批判那些浮华肤浅之作呢？从这样看来不免可以看出白居易诗之尽量浅显，并有很强的口语交谈倾向，这些明显是把读者放到了很重要的位置上来了，难怪中唐当时的百姓和日本人这样推崇他。
三大口号，八大主张三大口号
玄鸟只代表一种诗歌的本真，热爱诗歌，崇尚自由
我们不需要标榜，但我们需要你
没事逛逛玄鸟，才知道你写诗照不照
八大主张
限度叙事，直接抒写
平等交流，交流是金
生命即诗，真情即诗
少数吟诵，基本共识
奔放不羁，解放自我
朴实纯净，回归自然
宣扬展示，收获自由
多元重塑，包容谦让
玄鸟同仁理论补充浅谈玄鸟的“限度叙事”文/寞子瞬
叙事是文学创作中不可回避的，但文体的多样性分担了许多问题，叙事就是其一。文体的产生乃至进步随着文学一并进步，分担逐步演变为一种担当。就如小说担当了叙事，诗歌担当了抒情，散文杂文戏剧等更是各司其职，担当了很多很杂的文学旨意。
但分担也好担当也好，并不表示隔绝和垄断，事物之间永远存在联系，小说有诗性小说，诗歌更是有叙述诗。在不同的层次范围内，对手法的合理借鉴可以达到意想不到的效果，甚至可以产生很多层面的“新”意义（但新不代表好）。
玄鸟对限度叙事的定义是处在一种否定和审视的语境中的。即它所说的对伪叙事，滥抒情的抵制，对抒情的节制，对情节的控制。（《限度叙事提纲》）八十年代的诗歌重视抒情如海子，李亚伟等人，抒情的程度到了触手得诗，境由心生的地步，九十年代的诗是叙事性诗歌活跃的时代，西渡、孙文波等人对叙事性的把握上达到一种新境，继而便为诗歌注入了活力。然而这只是一面，另一面很多人在或涉足潮流或借鉴前人的过程中，误入了歧途，抒情到了杂乱无章和老调重弹的地步，完全不关乎现实，一意孤行到了晦涩甚至完全不通的地步，而另一些人在对叙事性的借鉴上，粗疏肤浅到仅对叙事的把握，而忽略了诗性所在，仅依靠无力的分行来自定义为诗，甚至有人说什么诗小说，这都暴露对文体把握的粗疏。（而不仅仅是肤浅）。对于文学我们必须坚持的原则之一就是不能对文体造成过多压力，压力过大势必会写出一些四不像的文体。当然这些问题对于熟稔诗歌知识技巧的人来说都是不足道的，他们自能游刃有余，我说的问题更适用于那些对诗歌初窥门径的人，当前的诗歌正处于21世纪的第一个十年，诗歌更是每一年每一天都是新的。当我们在前人的基础或者遗址上重新写诗时不妨审视一下，当然如果恰当，就是否定和反叛也无妨，而玄鸟的限度叙事理念虽是相对笼统和尚不成熟的，却是“有所指”的诞生在这个语境下的。
至于玄鸟同仁限度叙事的提纲我们不妨一起探讨下
一、诗歌的叙事应该是有限度的
对伪叙事和滥抒情的抵制
1.控制情节（概括、干预）
2.节制抒情
二、诗歌的有限度叙事要旨
1.提炼事件过程
2.提炼语言、词（意象）
3.言明诗歌所抵达（构成）的各种意义
三、限度叙事
1.在自我中反应人类共识（大同思想）
2.在自然中体现连贯性、流畅性
3.在自由中展示人的精神面貌、思想层次
四、限度叙事意义
1.限度叙事并非否定抒情、终结抒情，而是借此推动诗歌多元化进程，以及自身定义的完整；
2.最大目标：改善对诗歌的传统看法，并在写法上实现创新和飞越，引起关注。
不难看出这个提纲把重点集中到了对诗歌叙事学中问题的纠正上，而这个纠正的中心在于“限度”也就是节制，控制。新诗发展至今也证明，一首内敛的诗歌远比那种语言叫嚣展露锋芒的诗要耐读的多（这里的读不同于朗读的读）。
其他几条也是对叙事具体问题的更细致的纠正和重设。我觉得诗歌在文字和语言之间更倾向于语言，因此这个提纲对语言的连贯流畅性要求很高，甚至“言明诗歌所抵达（构成）的各种意义”这种说法明显的倾向于对语言本真内心意思的回归，使诗歌语言不停留在外在的词语拼排造成的诗意晦涩中。
另一方面这个提纲也言明了玄鸟对诗歌中叙事和抒情关系的看法， “限度叙事并非否定抒情、终结抒情，而是借此推动诗歌多元化进程，以及自身定义的完整；”排开这种说法中对诗歌叙事的笼统和片面的定义，我们就不难看出玄鸟旨在推动诗歌发展的初衷，其实不仅仅是在诗歌中就是其他许多文体，也是不能彻底的把叙事和抒情分开，两不相干的。如果完全抵制和终结抒情，无疑是与诗歌越走越远断绝往来了。而在这里，玄鸟意在尽可能的限度内，运用一些或新或旧的方式来推动诗歌的多元化，而“自身定义的完整”指的是一种诗歌自我的回归同诗歌书写者意志呈现的交集，我称之为诗歌（文体）内外的统一和平衡。
而对于这种“自定义的完整”玄鸟并非只抛出一个乌托邦似的远方就“隐退”了，而是有一套初具雏形的操作手法和理念。这就是这个提纲中的第三点说法：
1.在自我中反应人类共识（大同思想）
2.在自然中体现连贯性、流畅性
3.在自由中展示人的精神面貌、思想层次
诗歌是一种主情的文学体裁，《礼记·乐记》中说“诗，言其志也”。而“在自由中展示人的精神面貌、思想层次”无疑就是对这一点的一种横向的阐释，而“在自我中反应人类共识（大同思想）”就是一种有所上升的纵向阐释。二者将诗歌推向了更广更高的范畴。“在自然中体现连贯性、流畅性”则又强调了诗内容与形式的统一，其归根究底都是为了诗歌趋向完美的呈现。
在限度叙事提纲中，谈及这一理论的意义时，玄鸟也借此表明了自己的终极目标即:改善对诗歌的传统看法，并在写法上实现创新和飞越，引起关注。
那么什么是玄鸟所说的对诗歌的传统看法呢，我觉得至少有两方面。
第一是对诗歌主抒情的看法，不得不说玄鸟的限度叙事观点是有些片面的，因为自诗歌的吟唱性和史诗性逐渐被音乐和小说取代后，真正留给诗歌的还是抒情。然而必须明确的是，玄鸟之所以把注意力过多的集中在对叙事的把握上，并非否定了抒情。而正是通过这种说法的片面性我们得以看到它的一个侧面，即人们对诗歌的传统看法，那就是一种对诗歌简单粗疏的理解为文人骚客的抒情言志，感时伤怀，甚至由此演变而来的无病呻吟。正是玄鸟这种种片面性的理论提供了解决这种片面性传统观念的可能。正如五四时期守旧和崇洋两种极端文化力量的交锋，为我们今天文化的融合和多元化创造了条件。
第二中传统看法，就是这些年来，一些诗歌过分追求偏激的艺术化，意识流，先锋性，使得诗歌晦涩怪诞，生僻难解，暗示性太强。还有一些诗歌则过分口语化在挖掘潜意识，下意识，性心理上，有明显的透支和故意之嫌，使得诗歌与口水、脏话分界模糊。导致的普通大众对诗歌的误解。以为不知所云的乱写一通，分了行的便是所谓的诗，而写这种东西的人就是诗人了。从玄鸟的一些理论上就表现出对此问题的关注，玄鸟说：
直接抒写要求一针见血，即深刻，用最精简的手笔，最适于表现的意象和说法，表达出你本来的意思。另外要求连贯，只有连贯，有贯穿全篇的统摄力，才能清晰地表达你的主旨，去无限接近事物本身的属性，明朗的或者暧昧的。（《“玄鸟”、直接抒写以及限度叙事》）
这种说法不是新奇也不是隐秘的，相反它是回归的直接的。一篇文学作品在语言上会运用到各种修辞格，在结构上也会或总或分的排布，甚至每一个标点都潜藏着技巧性的成分。然而这些手法、技巧归根结底都是为了使作者用尽量好的方式说出自己想说的，玄鸟所说的“用深刻最精简的手笔，最适用的意象和说法，表达你本来的意思（而不是被技巧扭曲或打折了的意思）”，就是这种意思。著名诗人清平在一次访谈中也曾说过一段类似的话：
一首诗不一定非有一个主题，但一首诗必须有一个基本的出发点，一首诗虽然可以提供无限的误读可能，但写作的人在写作中必须清楚自己想说的是什么。自己实际运用的技艺是否和其思想和语言的发现相匹配。也就是必须有一根起码的线，这根线绝不能断，否则造成的不是误读而是混乱
这是所有合格诗人的一个共识，人贵在自知，诗歌再玄，要真确如有人说的那样“魔鬼在创作”那是极可怕的，因为这种完全不可操控的文字与神谕巫卜有何区别，更何况那本来就是愚民的鬼把戏。诗歌发展至今，那种带有原始力量色彩的神性光芒已经式微了，诗歌神圣说，显的是片面而孤立。而只有人性的诗歌才是最可靠可爱的。当然一首好诗是存在超验性、不可知性的，这为误读和批评都注入了无可厚非的活力。博尔赫斯也说：我深信作品必须超越作者意识到的领域。这都是限制在一定范围内的，一个所谓的诗人连个出发点都没有，信笔涂来，自己也看不懂一点，那又怎能称为诗呢，真是无稽之谈。
以上两点仅是我对提纲中所提及的“传统看法”的猜测，或者“传统看法”是另有所指或远不止这些的。
在阅读玄鸟为数不多的几篇理论性文章时，我注意到限度叙事前，常出现的四个字，那就是“直接抒写”，直接和限度是有一定矛盾性的。然而放在这个整体语境中就并不矛盾了，限度叙事说的是对叙事的节制和把握，是一种技巧。直接抒写更侧重写作态度，即一种对主旨的准确表达，不为技巧所累。玄鸟创始人之一的潘建设同仁曾谈论过唐白居易的“直书其事”观点，在这里我想补充的是：这种“直书其事”不单单是说的写作技巧，而是一种写作态度。王富仁先生就曾经说过：一个文学作品的主要价值不在于它描写了什么，而在于它怎样描写。如果一个文学作品把真正属于悲剧性的现实写成了一种戏剧性的、轻松愉快的、让人乐意的题材那就是粉饰。殊不知支撑这个“怎样描写”的就是书写者的写作态度了，是粉饰谄媚还是体察讽喻全凭这个态度（良心）了。
当然，在对“直接抒写”的阐释上，玄鸟提及了许多手法技巧上的事：
直接抒写并非单线条、目的性的叙述，而是通过相关情节的对比联想，共时性的安排、意识的变化、叙述视角的转换等多线条立体式的呈现事物的最大可能性，以便读者在阅读中从这多重入口和出口之间建立起互动。
直接抒写心灵和时代，直接进入事物主题，直接通过词句来表达在当今时代是非常值得提倡的诗学观点。（《限度叙事提纲》）
单从手法上来看。这个“直接”就有些牵强了，但“艺术的内部往往是复杂的”，读来轻松的诗歌未必真就写的轻松。一篇深刻的文学作品在技巧上对作者的考验决不低于对读着欣赏能力的考验。
时间，被许多人独自打磨
有的人获得喜爱的棱形，或者铜镜
有的人始终在更换着手中的工具
砂纸、锉刀、甚至钢锯
我是一个无助的人，长久地与时间对视
几年前我希望购买一些润滑剂
——那些锈蚀的轴承缓慢转动
令我性急暴躁。现在，我摆脱
作息时间表之后，发觉一直以来迟缓的
钟表，时针的速度开始趋于秒针
这并不是渐渐的变化，而是我在一个
昏睡的早晨，猛然惊醒时所感觉到的
——黄运丰《我们长久的等待》
诗歌中经验性的超验性的语言随处可见，同时也运用对比，比喻等修辞进行了一种“共时性”的阐释。看似自言自语似的“自启”，其实是意识中的自我同情境中的自我的对话。对意识的直接摹写，对情感气场和叙事结构的控制和节制，使得这种表达，有了一种“天问”的性格，读者很容易成为发问和被问的“人”，这就是诗歌直接抒写的魅力，一首诗歌只有让读者觉得可信和可爱的才能有这种艺术效果。整体看来，直接抒写限度叙事是发乎情止乎礼的。
年代并不久远?
冰冷的火焰
隔着玻璃在哧哧的燃烧
脚步滑过马路上的雨
湿漉漉的面颊和背心
重又被火烤干
仿佛掠过童年的记忆
熟米饭的香气从厨房传至大厅
烘烤的面包和煎炸的干鱼
臭豆子和大馒头、豆芽和扁豆
在油锅里翻来覆去
午饭忙碌的油盐酱醋
饭后一切都宁静下来
抽支烟慢慢的回味
小区宁静而残破
清扫着兴奋和哀怨
一头梅花鹿无缘无故的闯入
蹦来蹦去
交付着她的青春
——潘建设《雨水和火焰》
这首诗的意象繁而不乱，仿佛是片段的截取，其实是视角不断的变换，之所以繁而不乱，皆源于“目击者”的存在性，视角一旦收回，焦点就集中在这个目击者上了——一个饭后抽支烟慢慢回味的人。（这里的人已不是单纯的人的概念，是诗歌中意象所传达出的感情的集合体）。这种叙述的灵活性，较为理想的抵达了“读者在阅读中从这多重入口和出口之间建立起互动”的目标。
以上是我对玄鸟的“限度叙事”等诗学观点的一些浅薄谈论，其中不乏误解、偏解。然而真正的“正解”还需要玄鸟同仁们的诗歌说话。虽然理论一开始往往凌驾在实践之上，可是中后期的实践会渐渐起到不可估量的作用，甚至会涉及到对理论的检验和重建。所以立足于诗歌的实践，多写多思考是有益无害的。
在《玄鸟创刊号》的卷首语中，玄鸟主编黄运丰写到：
“《玄鸟》不是什么流派，也不宣扬什么主义，《玄鸟》只代表一种诗歌的本真，热爱诗歌，崇尚自由。 ”
的确在这个诗歌流派、主义林立的时代，过早的鲁莽的涉足流派，举起某某主义的大旗。与过江之鲫毫无区别。也无疑是对此后漫长而充满变数的诗歌道路设伏设框，不逊于宿命论的消极性。而艺术一旦有了立场，往往就轻而易举地隐瞒了真相，这就直接限制和扼杀了对诗歌更高更远的探索。著名批评家周伟驰在谈论到流派问题上也说:流派是对那些四十岁以上的人来讲的，而那对些青年人过早的分门别类是万万不妥的。他们还有很多很长的路要走。
就目前玄鸟的理论来说，虽然尚显稚嫩但、决不牵强。那些会提出偏激的理论过分叫嚣的人往往也是那些空无一物，夜郎自大的人。而玄鸟选择了对诗歌本真的皈依，对伪诗歌的否定，在一种审视和否定的语境中得出审视之正视，否定之肯定。
我想，玄鸟的明天和那些追求自由的诗人们会越走越远，越写越好的。关于“限度叙事”的理解和补充文/榛莽
关键词：限度 叙事 有效切入 幻象生成
关于限度叙事，我也是今年上半年才看到，那时候刚刚加入玄鸟，但由于懒惰，一直也没有细读该理论。但从字面来看，“限度叙事”包含了衍生意义的两个基点词：限度和叙事。
关于限度，很明显表明了一种节制。在当前这个疯狂解构、狂欢叙事、滥抒情抒滥情、玄思冥想的诗歌场域里，鲜明地提出一种节制是很有必要的，如果深入发展下去，意义将是深远的。疯狂解构容易形成恶性的写作惯性，导致无休止的、平面的、低劣的复制。狂欢叙事虽然可以形成众声喧哗的多音部效果，但却导致了诗歌写作主体的消隐。我们不否认复调形式在文学史特别是小说写作上的伟大功绩，但诗歌毕竟与小说不同，它们侧重地分担了一些任务。质言之，只要诗歌和小说还没有消融掉之间的界限（尽管这一界限有时是模糊的，难以确切限定的），它们就应该在相当程度上保有自己的个性。诗歌主抒情，零度叙述、狂欢叙事则扼杀了抒情主体。个人认为，这是不可取的。沉稳的语言可以作为一种诗歌美学追求，并且也有很多成功的先例，但和零度叙述，主体消隐是两码事。读读冯至的《蛇》，我们就知道，用冰冷的意象晓谕火热的情感，既写出了主体的感情，又体现了主体的理智，这才是成功。而滥抒情抒滥情显然是诗歌写作中的怪胎，不足论。而玄思冥想，思想的深度和偏执的程度也是很明显的，与滥抒情抒滥情在一定程度上形成了相对而立的极端。
而限度，一种真正的节制是要求适可而止的，稍具中国古典文学、文化知识的人都知道，哀而不伤，乐而不淫的中和之美在中国文学传统的基因里占多大比重。而道家更是不屑机巧，以自然未上，随性而发。而中国禅宗则讲见性成佛，讲顿悟。
叙事，作为一个古已有之的文学范式在上世纪80年代以来的中国诗坛，直至当下所形成的强盛态势以及巨大影响是无法回避的。在限度叙事纲领里，玄鸟提出了“提炼事件过程”，然而，我觉还不过全面，或者说不够细致。在下文中，我将重点提出以下内容，作为玄鸟诗歌群体“限度叙事”的补充：有效切入、幻象生成。
一、有效切入
对于直接抒写，直抵人心才是目的。不仅事件过程可以令人深思，引发情感，仅仅是一个细节、一个场景、一个含有情感记忆的物件（针对写作个体而言）都可以有效地触动人心。下面就聚些例子进行说明：
1、知章在《回乡偶书》中写道：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。孩童相见不相识，笑问客从何处来。这里没有叙述回乡的太多事情，只是一个细节，但动人。2、杜甫诗歌《兵车行》：车辚辚，马萧萧，行人弯弓各在腰，耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥……写的是一个场景，但因为准确地捕捉到了一个时代的缩影，即便是现在读来，依然令人唏嘘。3、余光中诗歌《乡愁》。写的是一个具有宽广记忆含量的物。4、戴望舒的《萧红墓畔口占》则是典型的提炼事件过程了。当然，这些都不是不可交织的，例如戴望舒的《雨巷》，一个场域成了象征，而在象征里又有完整的事件。
综合上面的例子，我们不难发现，不管是提炼事件过程还是捕捉情节、描绘场景、借物挥发，都达到了一个共同的目的：有效切入，而又散逸着写作主体的情感，所以深深地打动着读者，直抵人心。
二、幻想生成
之所以用生成，是想与象征主义的完备体系区别开来。象征主义是用成套的、有机结合的意象系统进行暗示。而幻想生成则不同，这是由实境入虚静，或者说由生活实境进入艺术实境。在对生活题材进行处理时，一些奇异的想象会很自然的在诗人脑中浮起，对此加以描绘正式虚实转化的有效途径。总体来说，这种写作套路，不悬浮于空中，有现实基础；不陷于现实，有理想挥发；不限于单线，可以于真假之间自由穿梭，写作主体可以达到最大限度的自由，艺术才华可以达到最大限度的发挥！
以上是我对限度叙事的理解和补充，请兄弟们指正！“限度叙事”命题的自我解读文/颜炎
看了运丰要我整理思路，也成一篇如莫子瞬那样的文章，实在是难住了我。对于理论构建方面的事情，我一直都是不在行的，也由此我很是羡慕那些能够洋洋洒洒数千言的人，我觉得他们真的有如神附。看了推荐的几篇文章，稍稍整理了思路，加上以前类似问题的思考，遂成以下不成文之文章。
限度叙事，使用最通俗的话来说，就是调和文言文与白话文的一种手段。这种手段在散文、小说等各种文体里几乎都要被提及，但若进入诗歌的叙事范围，则又另有一番意义。各位都清楚地知道，在当下中国的诗坛，存在着一股很强的口语化和平铺化写作力量，在这两种诗歌创作当中，口语写作几乎被发挥到极致，不惟是口语化的内容，更主要的还在于平铺化的形式。一种极致化的事物，往往就存在着“物极必反”的危险，在这里，似乎不需要再提及那些可以在诗歌史上留下印记，却不得不为我们深刻反思的一些诗歌流派。
因此，我们所要反对的并不是口语化写作。正如建设在他的文章里说的那样，口语化写作可以说是诗歌发展的一个必然。让我们来稍稍地梳理一下中国诗歌的发展历程，以期对这个问题有一个直观的感受。中国诗歌自《诗经》以降，四言诗、骚体诗、五七言诗；律诗绝句、词直到曲，这中间恰恰就有一个白话为诗的过程，套用今天的话语表达来说，恰恰口语化写作的一个发展历程，即是越来越倾向于直接地表达，除非置诸成案头文字，才会想到以文辞进行修饰。
就我个人而言，正是在这种逐渐口语化的诗歌发展进程中，孕育着中国现代白话诗的萌芽，因此中国早期的新诗，诸如胡适的诗，依然带有明显的不成熟的白话文创作的痕迹。如果沿着这一条线梳理下来，中国新诗，随着写作者对现代汉语运用得越来越熟练、越来越娴熟，也越来越成熟。这中间，虽然有着十七年文学等因为政治因素而不得不中断的“诗言志”的诗歌写作传统，但就运用现代汉语方面来说，中国的新诗是一直都在发展的。如今，我们推崇海子，除了海子在诗中所带给我们激情、理想等等非常强烈的诗歌主体意识外，对于现代汉语的娴熟运用，更是海子诗歌广为流传不可或缺的因素。
在海子之后，现代汉语究竟该如何使用，这也是面临在当代诗歌写作者面前需要解决的一个问题，有的人选择了唐诗宋词，有的人选择了继续口语化，但无论作何选择，都不可偏废。从上文的梳理中，我们可以看出，诗歌语言由精致典雅的文言文发展到通俗易懂的白话文的过程，实际上也可以看做是一种“世俗化”的过程，而这在某些方面恰恰是“现代性”的要求。
口语化写作，在美国大约对应的应当是“自白派诗歌”，中国诗人如今对自白派诗歌创作的借鉴也并不少，但不能够只是借鉴他们的形式，而忘记了是在内在的约束力。这也就是接下来所要谈到的“限度叙事”。这四个字，换做通俗的表达，应当对应的是诗歌的表达技巧。
表达技巧是每一种文学体裁都要面对的，技巧的使用是对滥情的一种约束，也是对直接书写的一种归正，可以说它就是一把尺子，一种理性的象征。就诗歌而言，技巧的使用因此尤显得重要，相对于其他问题来说，诗歌在很大的程度上所表现出来的是“情”，而非“志”。“情”并不是闲来无事滥发的，这个约束就是技巧。诗歌的技巧，并不仅仅表现在形式上（这在现代诗歌中却特别被看重），更有一种上文所说的“内在约束力”，它表现在诗歌叙述的节奏上和词语的使用上。
诗歌的节奏是一直被谈及，却又一直都不能够被很好的运用的，因为诗歌的节奏并不仅仅是诗歌音乐性的表达，它比诗歌的音乐性更为广泛，而且音乐性所表现出来的节奏，也依然主要是外在形式上的。诗歌的内在节奏受控于情感的向度，或深沉，或激情，或豪放，或哀婉，等等不一而足；但诗歌的节奏同时又因为受到写作者理性的控制，而对情感的抒发进行了有意识的约束。譬如，历来常常被提及的“哀悼词”，基调往往是哀思、凄婉；但倘若死去的人有“革命尚未成功”的遗志，那么诗歌的基调就在哀婉之外，倍增了一些豪迈，一些激情。这就是节奏的一种变奏。
在词语的使用上，所表现出来的是，一个词语的使用所能构成的张力如何。同样的一个表达，使用的词语不同，所带给人的感觉也就不同，产生的效果也就不同。我在上张曙光老师的课时，他经常举的一个例子就是博尔赫斯一首诗中一句诗的翻译，一个译本为：在河边，一个子弹射中了他；另一个译本为：在河边，一颗子弹追上了他。表达的同样是“他”被一颗子弹打中，前一种译文仅仅是视觉上的传达，呆板无奇；第二种译文不仅仅有视觉上的传达，甚至子弹自身活了，“它”要打中“他”，不是开枪人的命令，而是自己的意愿。
在语言的使用所形成的张力上，自由抒发的表现已经不仅仅是口语化写作了，它还表现在诗歌写作者对自己所写诗歌的把握上，他自己是否明白自己所写的是什么，是否知道一首诗歌修改的余地，是否懂得诗歌并不是感情的自然无节制的流露。基于这种意义，诗歌的写作为写作者设立了更高的标杆。
要之，此文从语言和表达技巧两方面略略谈及了玄鸟所提出的“限度叙事”的诗歌写作命题，仅仅是个人的一些思与想，算不得评介性文字。聊与众人分享。限度叙事 直接抒写——对玄鸟诗社诗学主张的综合阐述
文/高标
像中国这样具有诗歌渊源的国度，诗歌发展到今天经历几多生死交媾的蜕变。每一次的突变必然是一些人自我反省后实现诗与界相融的过程。诗歌，作为一种艺术。文字作为诗歌的表现形式，并不是单一的随机组合。其更具有严密的语言结构和富有时代性感情色彩的词汇，只有这两者的结合，才使得一首诗歌具有时代的先锋性和历史性。在当下，群体失去具有独立见解的思想的时刻，诗人还能依然保持着这份自觉性，难得可贵。玄鸟诗社自创办起就坚持着自己的诗学观念，不断的把“限度叙事•直接抒写”提到重要议事日程，可见这是玄鸟对目前诗歌现状反思后寻找出路的集体拓展。
限度叙事是对口语化诗歌市场的一次整治
上个世纪九十年代的诗歌局面，完全迷漫在“知识分子与民间写作之争”的硝烟中，也正是这一次诗人集体的发飙，才使得口语化诗歌名正言顺的在一些刊物上占有一席之地，是于坚、韩东、伊沙等人给口语化诗歌一个“合法”的身份。让中国诗歌与世界诗歌得到了合理的接轨。从近几年的诗学观念发展来看，口语诗歌作为一种写作理念渐渐的在中国进入人们的视野。因此出现了一大批诗歌爱好者的跟风，模仿等现象。他们在这环节上却让诗歌失去了应该保有的特质，造成了口语化诗歌的泛滥，因此，也导致了“口语”向“口水”诗歌的下滑。
诗人们再度意识到了口语诗歌的下滑，又纷纷支招进行拯救或者寻求转变，这个过程里出现了一些对口水诗歌的抨击。一行曾在文章中指出“口语诗必须首先为自己作为“诗”（一种诗还是唯一的诗？）的身份辩护”并且还对诗写者发出了强烈的质问“写出来的东西真的是诗而不是冒充为诗的赝品和垃圾？”①一首诗歌作品的出炉，到底是否是一首优秀的诗歌，完全取决于作者在写作中综合把控力。“一首诗的绝妙之处在于，它对以上两种自由式（限度叙事•直接抒写）的运动进行了有效的规避”②作为新生代诗人都有意识的认清自己的写作路线，这一点完全是自我意识的觉醒和对当下诗歌叙述泛滥化的清醒认识。此刻我想到了之前一个关于诗评论家白鸦的访谈，其中针对目前语境问题，他说“口语诗歌非但不会退场，而且正在迎来它发展中的第三阶段：叙述转型”③其叙述转型从某种意义上来说和限度叙事同为一个终极目标就是收拾和拯救口语下滑的现状。然而玄鸟提出的观点并非像其他概念的提出只是存在形式上，真正是从个体写作实践中有意识地控制了语言之坠落。从某种意义上来说是充当了“警察”“城管”“清洁员”等角色的身份重装上阵来对口水诗歌的清除和整治。
限度叙事并非是对抒情的一味拒绝
玄鸟在诗学观点的意义中提到：限度叙事并非否定抒情、终结抒情，而是借此推动诗歌多元化进程，以及自身定义的完整。④诗永远是抒情的文学。后工业社会给人造成了一种非人化的尴尬境遇。尼采说“上帝死了”，富科又说“人死了”，生活愈来愈给人一种“生活在别处”（《生活在别处》昆德拉著,原名为抒情时代）的感觉。诗人们逐渐的开始在飘摇的精神家园中寻找抒情出路,以此来对抗“荒芜”的困惑,以求得生活的真实。这种真实应该是，“灵”和“性”的有效结合。一些“冷抒情”“零抒情”的提出，可见，浅白表象的抒情方式被抛弃，诗歌写作提倡多元化和诗人的灵气相结合，生产智慧型诗歌是一种必然趋势。抒情方式由外向内的演变，可以理解是一种含蓄，一种掩饰，呈现了一种新的诗歌美学。限度叙事并不是把抒情拒之门开。而是行而有效的把叙事和抒情结合起来。让诗歌在故事情节中抒发真实的感情。做到喜而不露，哀而不伤。把诗作中热烈、明朗、单纯的情调屏弃，蓬勃生发的激情在极为平淡极为平静的口气的词语细部缓慢的散发。力避抒情诗那种常见的、极富气势的句子，加强叙述成份添入。在诗中隐匿了爱憎，抒情以局外人的视点、以不露声色的抒情把个人心态隐遁于诗中，让读诗者以自己的方式去解读体会诗中的情感。读黄运丰的诗歌，我们可以深刻的感受到他叙述语言背后的抒情，比如《我们只是少数》：“我们只是少数/只是你们看不见的沙砾/飘过一片海域/又一片海域/我们是孤独的信天翁/执着为舵/生命如火”。除此之外我们也可以同玄鸟其他同仁诗中发现这种感情在叙述中微妙的结合。如，建设的《让我们清醒地看着自己》、侯佳川的《尤物》、榛莽《在房尚村（组诗）》、 姚付林的《无法弥补的弥补》等等，他们用着各自的话语方式抒写着内心的情感。在女性中，情感的宣泄一向是女性写作的基石。把个人内心感受进行诗话处理，这方面一点不逊色男性。我们回头看看西洲的《赤阑桥》、纤尘的《他死了》、海妖的《我们在台风天气，谈论了青春》，除此，还有叶子，沈遇，月满西楼,静静等等，可见玄鸟同仁的作品在写作进程中进行着“情”与“事”的合谋，并非是我们提倡限度叙事就拒绝情感的抒发。这种抒情方式的细分化（笔者语），在某种程度上造成了诗歌的撞击与混乱。但它作为写作实践的凸现，作为情感渲泄的表达方式，依然给诗歌创作带来了一些活力，并给诗歌的探索作了一个方向性的尝试。
限度叙事中限度要旨深度剖析
“限度”一词在汉语字典里释义：一定的范围或数量。是带有一种节制的度量。而非“限制”。诗人都有叙的愿望和说的冲动。限也注定诗人在写作中必有的自我意识。“限”，需要在说和不说之间达到平衡，需要把握语言的纯度。但“纯”也不是让你过分的简”⑤阿齐在这一点上强调了语言的限度。作为80后诗人的榛莽在一篇关于“限度叙事”的文章中，其个人就玄鸟的诗学主张补充了两点：“有效切入和幻象生成”在我个人看来他说指向的切入其实就是词语的发现和再造。一个词语一件事情如何贴切的出现在诗歌中。其次幻象的生成其实看来就意象之间的暗合。可见在限度上我们不应该是单一的就某一方面的限度。“限度”的范围是多面的。作为一种新诗学主张的提出，必然有其缺乏系统的一面，就限度要旨而言应该是：一是限度叙述的事件。限度叙述的事件并不是让诗歌情节有着残缺性，而是简洁而又恰当的说出诗中的情节要点，来保持事件的完整，也不是去为了限度刻意的去掐断诗歌中必要的枝节。细分出来，主要是语言和情节的限度。诗歌语言拒绝散文化，这也是白居易的诗歌主张。诗歌语言应该有意象性｡诗歌是最精练而感人的语言的具体呈现形式,善于用简洁的语言和新颖生动的形象来抒发情感｡正因为如此,语言的创作过程中起着非常重要的作用,它是构成诗歌的基本因素｡古人说:“书不尽言”｡在诗歌语言创作过程中,诗人首先将外在现实化为他的主观情思,然后借助外部世界的客观物象来寄托他的主观情思。语言的述说是让诗人说不内心的话，内心的思想，而并非是唠唠叨叨的在那叙家常。不琐碎，不饶舌，言简意赅的勾画出你诗的情节就是语言上的限度。情节是诗歌的动人之处，是诗歌情感发力的中心，也是你要表达的，是你需要语言表达的对象。提炼故事情节保持一件事情的完整，用跨度和深度让读者感受到事件背后不凡的意义是情节限度的关键。诗歌不是小说，也不是散文。它没有小说长编累赘的铺垫，也没有散文的大片情感宣泄，它就是让你在写作中让你的文字有着一“字”千“斤”的作用。其次应该是对抒情方式的把握。如今的抒情不同于以往的高亢激昂，它很少有直接的赞美、讽刺、愤怒。诗写者很少把这些直接介入文字，而是尽量让读者同文字进行交流，凸现了一种全新的抒情方式，摈弃了抒情让诗歌的语言狂欢局面。以往我们的诗歌在人民的意识里都应该在台上朗诵大悲大喜的感觉，可以说那样的时代已日渐消失，随着生活水平的提高，城市化生活向乡村蔓延。我们越来越注重的是内心细小的感受和情绪上微妙变化。这种“由大到小，由硬到软”是诗歌时代的转变。其次应该是意象方面。“意象”是寄寓作者一定思想的形象，是观念的物化，它是指渗透了诗人主观情感的形象。古人讲“立象以尽意”就的通过意象诉诸感性来作另一种表达，以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。在意象上刘勰曾指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。从另一个侧面我们也不难发现“意”与“象”的关系其实就是“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。那么究竟怎样运用意象的手法表现这种关系是重要的。完全取决于你对词语的敏锐度和词语之间是否有较强的粘合力。善于从小处发现意象来比表达大的思想。意象之间的关联性清晰而不破碎。
直接抒写是在写作过程中对自我的负责
写诗干什么？其实就是述说我们心中的纠结，通过诗化的语言展现出我们的内心世界，让别人看到你的感知和对世界的认知。因此，诗应该拒绝无病呻吟，拒绝恶搞行为，至少在你将要写的那一刻问一下自己，是不是言出我心。
直接抒写要求一针见血，即深刻，用最精简的手笔，最适于表现的意象和说法，表达出你本来的意思。另外要求连贯，只有连贯，有贯穿全篇的统摄力，才能清晰地表达你的主旨，去无限接近事物本身的属性，明朗的或者暧昧的。（《“玄鸟”、直接抒写以及限度叙事》）其实直接抒写就是再现，内心的再现，情景的再现。不去做道听途说的内心论者。白居易在他的诗歌理论中提到了“直书其事”。诗人潘建设曾对“直接抒写”与“直书其事”做过深入的阐述。他说诗歌就像一台摄像机，把真正要表达的东西进行“实录”。在我看来这就是诗歌要讲究第一现场（“案发现场”）。在交通事故中第一现场的重要它直接了提供了凭证。诗也如此，有了这种现场诗歌才真实，富有内心情感色彩，诗才显得贴近生活。接着建设兄强调了“直书”不只是方式，他也是写作过程中的态度。面队杂乱无章的诗歌群体，虚假场面的层出不穷。诗人应该具有责任感，这种责任来源于你在写作过程中的是否持有良好的心态。
限度叙事 直接抒写二者相依支撑玄鸟的发展
玄鸟诗社从2007年创建以来，一直坚持走自己的路线，群体写作而又不乏个性的趋势十分的明显。我们是 不可以轻易忽视团体的力量。玄鸟的爆发是瞬间的，在玄鸟诗歌论坛也聚集了一大批“80后”的重要诗人，在诗歌界也声誉渐起。这是玄鸟同仁一起努力的结果，它的成功不是那一个人的，是玄鸟同仁集体的，自然它所取得的荣耀也也是你们的。
以后的道路还很长，还有更多的难题需要我们去刻苦。只要我们坚持住我们的理念，不放下我们的希望，玄鸟的队伍就会逐渐壮大。
《玄鸟》只代表一种诗歌的本真，热爱诗歌，崇尚自由
愿玄鸟腾空而起，展翅高飞，翱翔蓝天白云之上！
（行文匆忙，一些有待商榷）
2008.10.11 凌晨4点 广州
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①
②《口语诗：可能性及其限度1》 一行/著
③《略论三代口语诗歌的演变——<新诗大观>白鸦访谈录》
④《“限度叙事”诗学提纲》
⑤《口语诗歌的可能与限度》 李公文/著（《诗刊》2003年11期）