徽夹可
释义戏剧表演形式
徽戏班社进入境内之后，香火戏（淮剧前身淮剧主要由香火戏、门叹词发展而来）常与徽戏同台或合班演出，称之为“徽夹可”。鉴于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱，于是一些徽戏艺人先后转入香火戏行列，香火戏亦因此得以大量吸收徽戏艺术成就而发展，表演从只唱不做到开始注重“一引、二白、三笑、四哭”等表演程式。另由于吸收徽戏武功与其原有武术、杂技相融合，其间还出现了一些以武戏见长的演员。在大量引用徽戏剧目的基础上，淮剧剧目逐渐有了“九莲、十三英、七十二记”之雏形。到19世纪60年代初，香火戏基本摆脱附属于巫觋活动的性质而独立。其后，香火戏又常与京剧同台演出，而受京剧艺术陶冶。20世纪初，香火戏班社已遍及境内城乡。
徽夹可为戏剧融合的形式
苏北盐阜一带流传着民俗祭祀活动，称为做香火，主要是为人祛病消灾、祈求风调雨顺、吉庆丰收等民间迷信活动。做香火的程序是结束时应由僮子们唱“香火戏”亦称“僮子戏”。而香火戏也即江淮地方戏淮剧的起源，起初香火戏为二人对唱，称为二可子，后来亦有三人同台，称为三可子。
盐淮小戏诞生之日，正是徽班昌盛之时。盐淮小戏以演唱一家一户心愿戏为主题，其浓重的乡音古调博得盐淮人们的喝采，徽班则以演唱一庄或数庄的会戏为主，其主题也多是帝王将相赢得上层社会陶醉，约于同治三年（1864年）起会主为兼顾各阶层情趣，时邀二剧种同台演出，二剧种间仍是各自唱各自的调，谓之“徽夹可”。
演出剧目演出以三出头（如《隔墙相会》、《水漫蓝桥》和《罗凤英头访·二访·三访》等），以二小戏（小生、小旦）或三小戏（小生、小旦、小丑）为主。
约于光绪中期，大批徽班红伶先后加入“三可子”行列，如建湖吕维翔、骆步兴、骆步蟾、何孔标、时炳南、晏醉春等。这种徽夹可形式，使得不同的剧种相互融合渗透，“三可子”也因此吸收徽班艺术之长不断壮大，班社渐多、行当渐全，盔头衣箱逐步齐整，并逐渐以锣鼓伴奏。并配有武戏演出，建湖吕世凰的“飞叉”技艺颇享盛誉。曲调亦有所改进和创新，剧目增加，在吸收徽班剧目的基础上，逐步形成了本剧种的“九莲、十三英、七十二记”等基本剧目。辛亥革命前后，“三可子”班社开始从农村进入城市，从舞台走进戏馆，继则从发源地渡江南下，“徽夹可”阶段结束。
其他相类形式光绪三十二年（1906年）起，建湖的何孔标、骆步兴、骆宏彦、时炳南、倪福康、李玉花、嵇佳芝、华良玉、沈月红、吕祝山等人均赴江南的上海、南京、苏锡常及杭嘉湖等地。其时又有大批京剧艺人加入“三可子”戏班。皮簧戏（京剧）与“三可子”同台演出，形成了继“徽夹可”之后又一演出新格局――“皮夹可”。
后又称“京夹淮”。在沪上“三可子”也称江北戏，得到了长足的发展，演出加入了弦乐伴奏，产生了新的曲调――拉调，并以此为基础创唱了诸多新腔。根据江苏戏曲志记载建湖人何叫天的“连环叠句”，李玉花的“六字句”，梁广友发展了的“下河调”，何叫天、筱文艳创唱的“自由调”，叶素娟（唐雪芳，现在建湖淮剧团已退休）创造了一字多腔的“大悲调”，都为成为今天淮剧的传统曲调，至今传唱不衰。