公寓艺术
概述“公寓艺术”的概念由高名潞提出。在中国当代艺术的历史情境中，“公寓艺术”是过去[1]三十年在野、实验和前卫艺术的存在方式之一。“公寓艺术” 不是一种简单的展览替代空间(alternative space)，而是一种不得已的甚至被迫地在体制外进行的艺术交流方式。
内涵和演进过程公寓艺术内涵“公寓”是私人空间的代名词。在九十年代商品房出现之前，中国所有的家庭住房，不论是平房还是公寓楼，都是公家的、政府所有的财产。所以，与西方以私人财产为主的Apartment (公寓)概念相比，20世纪下半期的中国人居住空间是名副其实的“公寓”。
中国“公寓艺术”体现了中国前卫艺术所具有的独特的活动特点，它没有任何私人或者政府机构支持和经费资助，完全是艺术家自发形成的独立活动和展览形式。因此，画室、展览空间以及沙龙等成为“公寓艺术”发挥作用的场所。公寓艺术1
演进过程一、从70年代中期开始，一些疏离于官方政治艺术的青年已经在私人“据点”——家庭公寓中定期聚集和展示带有现代艺术风格的作品，比如“无名画会”的活动。文革结束后，从七十年代末到八十年代中期，现代艺术开始走进官方美术馆，但是一些被认为是激进和先锋的风格仍然不能公开展示，所以一些青年艺术家继续以“公寓”形式展示自己的作品，特别是抽象和表现主义形式的作品。在这个阶段，“公寓艺术”一方面采取和学院以及官方不合作的政治姿态，另一方面继续探索“艺术为艺术”的现代风格的艺术，因此成为在学院和官方艺术(以关注社会题材的“伤痕，乡土”，以及以关注唯美的形式美风格为代表)之外的在野艺术的代表。这一部分的艺术家与七十年代末的诗歌、摄影等沙龙青年有着非常紧密的互动关系，同时也积极参与到“西单民主墙”等政治活动之中。所以，“公寓艺术”是文革后期到八十年代中期，中国当代艺术的现代性诉求的重要部分之一，同时也是最为激进的一部分。
二、80年代后半期，前卫艺术极大地冲击了公共空间，不再以“公寓”作为主要艺术展示和交流的方式。八十年代中期左右，全国范围内出现了各种各样自发组织起来的先锋艺术群体，代替了70年代的沙龙形式的画会，从而承担了更多的正面挑战社会的功能，大多数先锋艺术群体已经不满足于在私人空间展示艺术思想和作品，而是进入公共美术馆。其典型代表就是1989年的中国现代艺术展，各种各样的当代艺术品充满了国家美术馆的三层空间，以供观众欣赏。然而，一些艺术家仍然自居边缘，特别是一些处于边缘区域的艺术家，比如，大同——张盛泉为首的山西大同的艺术家，仍然在私人空间创作和举办小型展览。在北京，王鲁炎、顾德新、陈少平等先后组织了“触觉”、“解析”小组，在自己家中活动，并与艺术家和批评家交流。80年代后期，“公寓艺术”不仅超越了早期的沙龙画会和现代主义绘画的阶段，进入“观念艺术”阶段，而且开始对主流的先锋艺术做出回应。换句话说，这一时期的“公寓艺术”已经具有类似80年代后半期先锋艺术群体的公众兴趣。
三、从1988年开始，大同大张在开始采用以本人身体为主要语言的行为艺术，这是张洹、马六明等北京“东村”行为艺术的发端。从主流先锋艺术的自我批评这一情感上来说，王鲁炎等人的“公寓”观念艺术则可以视为九十年代初出现的北京“公寓”艺术的发端。
四、90年代初在北京、上海、广州等地出现了较之以往更大规模的“公寓艺术”。一些在海外多年的艺术家夫妇回到北京，比如，朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡锦、艾未未和路青等，还有北京的宋冬和尹秀珍，以及王蓬、王晋等都在几个以家为“据点”的私人空间中展示和创作了一大批不可展和不可卖的“廉价”装置和随机性的小型观念作品。(图5)这些作品很多取材于家庭和个人生活环境。展览之后即可能丢掉。在上海九十年代初也有一批艺术家，比如钱喂康、施勇等也在家里创作和展示小型观念作品和装置作品。在杭州，张培力、耿建翌等85时期的领军艺术家也带领一些年轻艺术家创作了一些公寓作品。实际上，在这个时期，北京、上海、杭州和广州的“公寓”艺术家都互相有联系，并且多次共同完成了一些以“明信片”方式呈现的“方案”公寓艺术。九十年代的“公寓艺术”是在高度政治压抑的环境之下出现的。他们得不到官方公共空间的支持，只有回到私人空间。
五、另一方面，前卫艺术在九十年代走向了国际，得到欧美市场和媒体的关注，然而得到关注的主要是政治波普和玩世现实主义绘画。这两种“短命前卫”在1989年国内政治的变化之下曾经起到一定的“前卫”作用，但是在冷战后的国际政治环境和紧随其后的全球市场的生态之中则很快放弃了它的精神性，而走向媚俗——在政治媚俗和商业媚俗之间机会主义地批量生产。而九十年代的“公寓艺术”正是在既针对国际也针对国内体制的无声批判中创作了许多“反媚俗”的观念艺术作品。九十年代的“公寓艺术”因此不但批判社会，同时也批判前卫本身。这种双向批判是保持前卫艺术不腐化的前提。同时，九十年代初，“北京东村”等画家村艺术似乎在广义上也类似于“公寓艺术”。但实际上不同。因为除了少数行为艺术和观念艺术家之外，画家村的艺术家基本是以商业画谋生的职业艺术家。此外，“北京东村”的观念艺术和行为艺术和具体的艺术体制和艺术生态的思考没有太多的联系，艺术家租用的农家民房，主要还是个人生活空间。这有很大的草根性和原生状态。而上面提到的、九十年代上半期的那些艺术家夫妇所从事的“公寓艺术”，无论是在题材方面，还是在他们所使用选择的材料方面，都与都市现代性环境和艺术生态的审视有关系。所以，虽然画家村和“公寓”艺术家都表现了这个时期的人性问题，但是“北京东村”的艺术更加直接地表现了现实对人性压抑的普遍性和自由的永恒主题，比较抽象和直观(大多用身体语言)，而“公寓”艺术则更为关注具体的“空间”情境，以及有关的材料本身。所以，1990年代的“公寓”艺术是一种战略“退却”。“公寓”不仅仅是居室、工作室或者展示空间，而是对外部大环境的批评，换句话说，“公寓”艺术的针对性恰恰是社会空间。正因为“公寓”艺术的具体化，我们很少看到艺术家有关“公寓”艺术的观念，然而从他们的艺术作品，我们感受到那些从中释放出来的“公寓”信息。公寓艺术2
六、自从九十年代末以来，当大量艺术区和画廊空间出现以后，“公寓艺术”已经死亡。因为，无论是自居边缘的批判姿态，还是故意“不起眼”的反媚俗的作品形式似乎都在大规模的拍卖、市场和展览的吞噬之下变得“无意义”。
后文革时期的公寓艺术时代特点后文革时期(1979-1984)，一些边缘艺术家还没有在公共空间展示作品的机会。他们不仅在公寓中创作艺术作品，还将公寓作为一个替代空间，在公寓中开办小型的私密性的展览，并在展览中相互交流。“公寓”这种私人生活的空间，在那个年代却成为中国最有前卫色彩的艺术沙龙，反映出当时边缘艺术家的典型生存状态。二十世纪七十年代末不同于官方主流的“伤痕美术”与“乡土写实”对历史的反思和对“小人物”的关注，无论当时的公寓艺术家有意或无意，他们的姿态是充满活力与叛逆的。二十世纪七十年代末，文化大革命刚刚结束，文革后，文化专制被打破，外国的书籍和新思想逐渐流入中国。经历了文革十年文化沙漠，缺少受教育机会的年轻艺术家在接触到这些外国文化的时候，立即兴奋不已，投身进去，如饥似渴地学习外国文化，他们为当时的政府所反对的抽象和表现主义艺术痴迷。他们独自在公寓创作，没有公开展览的空间，就请来好友在自己的公寓办小型的画展。这些好友不仅是艺术家，还有摄影家、诗人、作家、外国友人。在展览中，大家激烈地探讨，执着地追求着艺术上的创新之路，进行现代艺术的探索。相对的，他们对官方和主流采取漠视和不合作的态度。1978年，北京西单民主墙的出现，使民众在压抑了十年之后第一次发出自己的声音，“要民主”、“要自由”的呼声一片，大字报、杂志、画作贴满西单民主墙。这场如火如荼的运动道出了艺术家们的心声，吸引了年轻的艺术家们，他们时刻关注着，甚至亲自参与。周迈由将自己的作品挂在西单民主墙上。七十年代末到八十年代初不同于同时代的“星星画会”和“无名画会”，七十年代末到八十年代初的公寓艺术家没有为展览组成一个集体，也不是一个因相同艺术观组成的画会，公寓艺术家的圈子更为松散，活动范围更加疏离。1979年，“星星美展”、“无名画展”举办，以及“四月影会”的成立使中国在野艺术圈走进公众的视线。并且他们各自也产生了一定的社会影响。同样作为当时在野艺术一部分的公寓艺术家并没有这样的尝试。尽管他们的思想在当时是叛逆的，甚至格格不入的，但是他们并没有试图影响或者改变社会，他们主动将自己置于公众视线之外的小圈子里，自得其乐，与朋友们在一起写生，在家中办小画展，讨论文学、艺术、音乐、电影等等。他们的艺术观不尽相同，艺术风格也是多样的，有时辩论得很激烈，这丝毫没有影响他们深厚的友谊，大家由于对艺术的热爱走到一起。
公寓艺术展览的第一部分将定位在七十年代末到八十年代初的公寓艺术。这个时期的公寓艺术家根据活动范围还有组成人员等因素，被分为三个不同的圈子，这三个圈子在不同的范围活动，活跃于不同的时期，并各有各的特点。代表艺术家以周迈由为代表的公寓艺术家的圈子，活跃在上个世纪七十年代，生活在那个动荡的年代之中，他们的生活更为艰苦，形势更为严峻。但即便在这动荡的生活之中，他们依然坚持自己对现代艺术的强烈热爱，经常在公寓中或者外出画写生。他们用自己的艺术对抗着现实压抑与封闭的局面，在绘画中取得心灵上的满足，他们自称为“先锋派”。后革命时期公寓艺术
八十年代的公寓艺术家们的活动相对最为集中，这也是个三个圈子中组成人数最多，造成社会影响最大的一个圈子。他们主要在张伟家活动。他们之中有原“无名画会”和“星星画会”的成员，热爱自由的天性使他们从原来的画会脱离出来，组成一个小圈子，独立交流、创作。他们有意识地尽力去和主流和官方的意识形态发生对立、冲撞，在其中寻找自己艺术的价值。抽象绘画的实验与创作切合了他们的要求，实现了他们艺术语言的创新。他们的艺术创作在当时吸引了许多国外友人前来观看，大家相互讨论，其中，就有著名的当代艺术家劳申伯格。在张伟家小小的公寓中，年轻艺术家们用画笔纵逸地描绘自己心中的无限天地。
住在各个部委大院的年轻艺术家于上世纪七十年代中后期组成了一个松散的艺术圈子。关乃炘自称为“京城子弟画画圈子”。这些年轻的艺术家从小受到家庭的影响，大部分具有一定的绘画功底。七十年代末到八十年代初期，部委大院中“内部图书”的流通一定程度满足了他们对各种知识的渴望，并引发他们对自己艺术的思考。这个松散的艺术圈子没有固定的活动据点，对社会的关注也不强烈，他们并不介意自己的作品没有公开展览的机会，反而很满足于在这个松散的小圈子中开办画展时大家相互之间的一种交流和友谊。
公寓艺术展览的第一部分在布展时，完整的还原了张伟在上世纪八十年代所住的公寓和当时其他公寓艺术圈子的一些活动的场景。并且展示了部分上世纪七十年代末到八十年代初公寓艺术家们的老照片和文献。力图通过展览，尽量反映出当时在野艺术圈的状态。整个展览不可避免带有一种怀旧的色彩，并包含着对已过去的那个纯真时代的向往与怀念。在对过去的怀念中，引发我们对当下艺术现状的思考。
评价“公寓艺术”这一艺术现象本质上是前画廊时代的产物。在美术体制不够宽容和缺乏艺术市场背景下的特殊艺术现象。70年代末到90年代上半期的中国前卫艺术在没有画廊、艺术空间存在的时代，“公寓艺术”体现了前卫艺术家们的生存境况。 “公寓艺术”以中国当代艺术的某个特定活动空间的角度来解读当代艺术的历史，以此有别于那种以意识形态发展史或者艺术形式发展史为主要讨论对象的传统艺术史的叙事方法。