雅乐寮
简介雅乐寮是日本战国时期负责培养、选拔舞人和乐人的部门。
一、日本雅乐寮的成立雅乐寮是古代日本乐舞的教育机构。教习古来的日本传统乐舞和外来音乐。雅乐寮一词初出于八世纪初。701年日本大宝律令制成立后,它被归属于治部省。雅乐寮是日本的音乐制度中出现得最早的一个音乐机构。关于它的成立,史料中初见于大宝元年(701)七月戊戌的条:
……又画工及主计、主税算师、雅乐诸师、如此之类、准官判任。《续日本纪》卷二
这里记述了雅乐寮中的画工、主计、主税的计算师之类都准(相当)于判任官。雅乐寮的这条记载与同年的新令,大宝律令所规制的雅乐寮诸师的官位,准于判任官的事实来看,雅乐寮在大宝律令成立前就应该已经存在了。
由于雅乐寮一词在八世纪前没有出现过,关于她的实体及其产生时期等问题只能从零星的史籍记载中得以判断。在六国史的《日本书纪》中留下了一些比较重要的记载。天武天皇十二年(683)正月丙午中记有:
……是日,奏小垦田舞及高丽、百济、新罗三国乐于庭中。
这一条奏乐的记载表明,那天在演奏了日本古老的传统歌舞(小垦田舞)的同时还演奏了朝鲜的高丽乐、百济乐和新罗乐。这种将古来的乐舞与外来乐同演于一堂的形式可以看作雅乐寮的雏形了。其实当时国内外多种乐同演于一堂的情景在此以前的天武天皇二年(673)九月癸丑朔庚辰的条:飨金承元等于难波奏种种乐。赐物各有差。(《日本书纪》卷二十九)中已出现了。这就是在难波(现大阪南部)宴请朝鲜使节金承元一行时所演奏的“种种乐”。这里的“种种乐”显然是包含了日本的传统乐与朝鲜外来乐。因此可以肯定,在天武朝的宴飨中已形成了日本传统乐舞与外来乐舞共演的形态了。
另外,有关雅乐寮的人员的来源问题,在令中有如下记载:
歌人、歌女、笛吹、右三色人等男。直身免课役、女给养丁也。不限国远近。取能歌人耳。[ii]
这段文字告诉了我们雅乐寮的歌人、歌女以及器乐演奏人员是免除课役的。他们的来源不限国家距离的远近、只要能歌善乐者便录用取之。其实这种录取的方法在天武朝就已经形成。该朝四年(675)二月有一条对大倭、河内、摄津、山背、播磨、淡路、丹波、但马、近江、若狭、伊势、美浓、尾张等国的敕诏曰:“所选部百姓之能歌男女及朱儒伎人而贡上”[iii]。而在同天武天皇十四年(685)九月的敕诏中又有明确的记载:“凡诸歌男、歌女、笛吹者。即传己子孙令习歌笛”[iv]。在这两条的令诏中,前条的能歌男女及朱儒伎人被“贡上”之处虽然没有明言、但被安置在朝廷的某一机构内是毫无疑问的。而下一条“令其子孙习乐为职业乐人”的诏令中、无疑对将来职业乐人的世袭制度的形成产生了重要的影响。因此可以推定,雅乐寮这一机构虽然是在701
年大宝律令制成立后确立的,但其实际的形态及乐人的构成等至少在天武天皇四年就已经形成了。
那么,这一时期的中国正处在进入盛唐的前夕,她与日本的关系又如何呢?
八世纪初的中国正逐步跨入盛唐时期,此时的唐宫廷乐除了雅乐和俗乐以外、随着南北朝时期北魏武帝的西征,印度系为中心的西域乐正大量地流入中原、天竺、龟兹、疏勒、安国等乐以及后来北周的武帝时康国等乐被带进了宫廷。此外以朝鲜三国为首的四夷乐也开始涌入宫廷,到了隋初就已经形成了宫廷七部伎。当时日本的倭国伎也已杂入其中。炀帝大业年间又增加了康国和疏勒乐达到了九部伎。到了唐太宗时去掉了文康乐,增加了燕乐和高昌伎,完成了大唐十部伎乐的宏伟规划。从隋到初唐,宫廷的雅、俗、胡三乐的鼎立状态逐渐趋于融和。在音乐的制度上,初唐太常寺乐工制度的完成;内教坊的成立以及坐立两部伎和梨园制度逐渐趋于完成来看,唐朝的宫廷乐已经开始呈现出她那鲜明的国际主义色彩,特别是容纳了多民族艺术的十部伎的形成与初演标志着唐朝极盛时期的到来。十部伎的首演是太宗制伏了高昌,收其乐于贞观十四年(640)八月到贞观十六年十一月间进行的[ii]。从时间上来看正是日本舒明、皇极两朝的交替时期。当时日本所接受的中国音乐,至少可以说是以上所述的一个即将迎来艺术盛期的综合性艺术。
中日文化交流的具体实例表明,在隋朝已形成了有组织的国家性行为了。圣德太子(574～622)对中国文化有一种特殊的亲近和崇敬,积极推行发展日中两国的外交关系。打开了五世纪以来一度停止的中日交流关系后,从推古朝(592～628)起连续四次派送遣隋使到中国。这些留学僧、留学生等不惜生命的代价艰难地渡海来到中国,他们在政治、经济、医学、佛教、音乐艺术等多领域进行了长期地考察和虚心地学习。当时两国间的文化差异之大使得一些明智的学者极力进言,尽快地唤回一些在唐学已成业的学者来报效祖国。他们对当时大唐法律制度的成熟、完备感量无限,并认为应积极地与中国保持联系,取得学习机会[iii]。遣隋使从公元600年的第一次派送遣以来,连续进行了4次。到了唐朝,从舒明二年(630)的第一次派送遣唐使到宽平六年(894)最后一次的遣唐使派遣,形式上进行了19次[iv]。期间正是我国在政治体制、行政制度上日趋成熟的阶段。隋初文帝时曾参考汉魏以来的制度,制定了五省、二台、十一寺,十分完善的官僚体制。接着经过了隋炀帝的改革,到了唐朝便形成了六省、一台、九寺、五监的中央官僚制度。唐的九寺为太常、光禄、卫尉、宗正、太仆、大理、鸿胪、司农、大府,其中太常寺所辖八暑,它们是郊社、太庙、诸陵、太乐、鼓吹、太医、大卜、廪牺(《唐六典》)。与音乐相关的太乐暑和鼓吹暑在宫廷担负着郊祀、庙祭、仪仗等仪式音乐的职责,直属太常寺。这种严密、成熟的制度体系对当时的遣隋使、遣唐使产生了直接的影响。在日本的律令制成立的当时,直接参加与制定、编写律令的是中国的唐人和大部分遣唐使者[v]。日本律令制在参考了中国的唐制,主要模仿了唐的贞观、永徽的律令制的基础上建立起来的。以下本文将从日本雅乐寮制度为出发点,将其形成、变迁以及乐人的构成、地位、组织形态等方面作历史性的考察,进而与唐的太乐署组织及乐人的状况作一比照,看看当时的日本是怎样接纳中国音乐文化的。
二、雅乐寮的构成与变迁前文所述、史书中雅乐寮一词最早见于大宝元年(701),翌年颁布了大宝令。有关雅乐寮的官职人员在律令中有如下的记载:
“雅乐寮头一人,掌文武雅曲正舞。杂乐。男女乐人。音声人名帐。试练曲课事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。歌师四人。二人掌教歌人、歌女。二人掌临时取有声音堪供奉者教之。歌人四十人。歌女一百人。舞师四人。掌教杂舞也。舞生百人。掌习杂舞。笛师二人。笛生六人。掌习杂笛。笛工八人。唐乐师十二人。掌教乐生。高丽百济新罗乐师准此。乐生六十人。掌习乐。余乐生准此。高丽乐师四人。乐生二十人。百济乐师四人。乐生二十人。新罗乐师四人。乐生二十人。伎乐师一人。掌教伎乐生。其生以乐户为之。腰鼓生准此。腰鼓师二人。掌教腰鼓生。”《令集解》卷四·职员令,89-90页。
从以上的文字记载来看,日本的雅乐寮是一个由本土的传统乐舞和中国、朝鲜等外来乐舞所构成的综合性的音乐、舞蹈教习所。他们是由头、助、大允、少允、大属、少属等乐官与本国以及外国的乐师和乐人所组成的。为了便于理解,将以上的记载,从乐官与乐人两个部分进行归纳,列表一如下:
乐官:
头:一人、助:一人、大允:一人、少允:一人、大属:一人、少属:一人。
乐人:
歌师:四人、歌人:四十人、歌女:100人。
舞师:四人、舞生:100人。
笛师:二人、笛生:六人、笛工:八人。
日本以外的唐、朝鲜三国乐人:
唐乐师:十二人、唐乐生:六十人。
高丽乐师:四人、乐生:二十人。
百济乐师:四人、乐生:二十人。
新罗乐师:四人、乐生:二十人。
伎乐师:一人。伎乐生:乐户。
腰鼓师:二人。腰鼓生:乐户。
可见八世纪初,雅乐寮已形成了较大的组织规模。从上表的人员比例来看,当时日本本国的乐人占居了众多的比例。显然雅乐寮的初期还是以日本传统乐舞为主体的。特别是歌人、歌女、舞生的众多比例来看,宫廷的仪式及宴飨活动中日本传统乐舞的表演仍处于最高的地位。而在外来乐中,唐乐师和乐生的人员比例都比早于中国进入日本的朝鲜三国乐-高丽、百济和新罗的乐师、乐生高出三倍。可见当时的日本对中国唐乐的重视程度。但是、随着社会的动荡变迁、雅乐寮的乐人的增减也随之而发生变化,特别是日本传统乐舞与外来乐舞的比例发生了很大的变化。在日本的本土乐舞中,歌师(无变化)、笛师(无变化)、笛生(由最初令制的6名减为4名[嘉祥元年(848)])、笛工(由最初令制的8名减为2名[嘉祥元年])[vi]。如果说在日本传统乐舞的人员中歌师、笛师、笛生、笛工本身人数就不多,反应不出大幅度变化的话,那么歌人的减少就很明显了,即由令制初期的40个人减为35人(天长五年(828)),接着减为20个人(嘉祥元年(848))[vii],裁去了一半的人员。歌女的变化就更大了。令制初始歌女为100人,经历了40多年,到了天平十七年(745)便激剧递减为79人,75人,至延历二十四年(805)又由50个人减去30人,只剩下20人[viii]。舞生的情况也同样。从史料上来看,到了天长五年(828)已有原先的100名削减为85人。接着到了嘉祥元年便骤减为9名。这种大幅度的裁员反应出雅乐寮的传统舞乐到了9世纪中下叶已激剧萎缩,并接近于名存实亡的地步了。在雅乐寮中除了日本传统乐外,让我们再来看看外来乐的情况。
在日本当时的外来乐舞中除了唐乐和朝鲜三国乐外还包含了伎乐、度罗乐、林邑乐等,他们都是当时雅乐寮教习的对象。天平初年,度罗乐的乐人们曾达到了62人之多[ix]。这个数字超过了当时最为旺盛,人数最多的唐乐人(令制初期60人)。但经过了半个多世纪,度罗乐人便激剧减少,到大同四年(804)时只剩下二名乐师了。因此当时的外来乐主要还是以中国的唐乐与朝鲜三国的乐舞为主体的。如上表所示,令制时在人数上唐的乐师、乐生与朝鲜三国的乐师、乐生的总和相等(乐师12人,乐生60人)。与日本传统乐一样,外来乐进入了天平年间,乐人也开始逐渐消减。特别是乐生,从天平三年(731)就发生了很大的变化。唐乐生从60个消减为39个,高丽、百济、新罗的乐生分别都从20名变化为8名、26名、4名[x]。这里可以看到高丽、新罗乐呈明显地下降中,百济乐却有增无减,显示出百济乐在当时的盛行与对日本宫廷乐的贡献。接着,一个多世纪以后唐与三国乐的乐生都发生了一些变化,并趋于稳定。在《类聚三代格》太政官符中,嘉祥元年9月22日的条中记载:
唐乐生六十人减二十四人,定三十六人;高丽乐生二十人减二人,定十八人;百济乐生二十人减十三人,定七人;新罗乐生二十人减十六人,定四人。
文中除了唐乐外,三国乐中高丽乐乐生的人数逐渐占居了绝对的地位。这一点我们也可以从她在中国的隋唐七部伎、九部伎、十部伎中都占有一席之地得到充分地反映,显示出高丽乐的特色与成熟。后来她成了日本雅乐中与唐乐抗衡,代表朝鲜三国乐和渤海乐等的右方乐。从整体来看,乐师的人数没有发生很大的变化,但乐生,如上所述与日本传统乐相同,外来乐也朝着递减的方向变化,特别从九世纪初乐人开始逐渐减少,这一现象的发生有两个重要的原因。其一,是在八世纪后半日本的音乐机构大歌所的出现,那是一个以培养和训练日本传统乐舞为主的音乐机构,它的形成逐渐集中了日本古老传统乐的训练和教习。而雅乐寮则趋于专门训练外来乐。其次的一个直接原因于《日本后纪》延历二十四年(805)十二月壬寅的公卿奏文载道:
伏奉纶旨、营造未已。黎民或弊、念彼勤劳、事须矜恤。加以时遭灾疫、颇损农桑。今虽有年、未闻复业。宜量事优得存济者、臣等商量。伏望所点加仕丁一千二百八十一人、依数停却。又卫门府卫士四百人、减七十人、左右卫士府各六百人、每减一百人、隼人男女各四十人、每减二十人、雅乐歌女五十人、减三十人、仕女一百十人、减二十八人、停卜部之委男女厮丁等粮。
这一段文字说明了,八世纪初因遇到了一场重大的灾难、为了减轻百姓在经济上的重负、雅乐寮的歌女以及仕女、卫士、隼人等都进行了大批的减员。也就是说这是一场天灾所引起的政策上的决定。
唐和朝鲜三国等乐的乐人虽然没有象日本古老的传统乐人那样减员,但是从日本令制的最初定员到嘉祥元年(848)这一时点来看已减去了一半。这里反映出主要由外来乐构成的雅乐[xi]受到政府的大力支持,在当时非常盛行。对日本宫廷来说,雅乐的引进与纳入实际上对日本国内的地方豪族显示出以天皇为中心的大和朝廷的优越性与权威;对外也能夸示其文化大国的崇高形象。因此雅乐对于日本宫廷带来浓郁的朝典乐的意味,有着实际的存在价值。但进入平安朝的中期,也就是说九世纪初以后,由于奈良、平安初期的国家主义、中央集权的体制开始衰竭,朝典乐的行为也渐渐地被贵族们乐于艺术行乐的行为所替代。宫廷音乐中出现了宫廷的卫府官人演奏音乐并逐渐掌管了宫廷的的奏乐活动。雅乐寮的规模日趋缩小。期间在贵族当中音乐的演奏仍然旺盛,他们越来越感到在他们身边需要有一个外来音乐的教习所,就这样到十世纪中叶在宫廷内部,即大内设置了一所乐所,大内乐所的出现实质上取代了雅乐寮的功能,形成了宫中的奏乐中心,并主要教习雅乐(唐乐与高丽乐为中心)。该所的乐人除了来自宫中和寺庙外,近卫府的官员也成了其中的一个部分。
三、中日的音乐制度与乐人的比较以上对日本雅乐寮的形成与其衍变的过程作了考察。我们看到日本在八世纪初完全接受了中国的律令制,形成了最初的音乐制度-雅乐寮。这里雅乐寮中的“雅乐”一词无疑取自于中国春秋时期相对于俗乐的雅乐之意。但是实际上当时孔子所提倡,并用于宫廷、庙宇等祭祀性的雅乐没有传到日本[xii]。而日中文化交流最旺盛的隋唐时期的遣隋使、遣唐使们来到中国,他们看到的是繁盛的隋唐宫廷燕乐,并把这部分的中国的宴飨俗作为雅乐带到了日本宫廷。雅乐寮中除了本民族的音乐外,还吸收了唐和朝鲜等多民族的音乐,而这部分的外来乐逐渐占据了雅乐寮的主导地位。这种体制的构成显然是吸收中国隋唐时期多民族、多部伎乐舞的系统体制。这时我们看到日本在接纳中国文化中的一个侧面,即雅乐寮的内容与中国的“雅乐”之意名不副实。对此让我们再进一步打开雅乐寮的盖子看看她内面实际的乐官和乐人与中国唐代同体制中的乐官、乐人以及两国乐制的性格上有何异同。
唐朝的宫廷音乐属太常寺管辖,一般的音乐入太乐署;军乐、仪仗乐等归鼓吹署管辖。而在日本,一般的音乐被置于治部省所辖的雅乐寮;军乐则置于兵部省的鼓吹司。日本的治部省下属有四个机构、他们是雅乐寮、玄蕃寮、诸陵司和丧葬司。这里,玄蕃寮主要是一个管理佛寺僧侣的名籍、接待和送迎外国客人的官僚机构;诸陵司是专管天皇、皇亲及外戚的陵墓、丧葬礼以及陵户的户籍等的管理机构。而丧葬司是专门管理皇室丧葬仪式的。从治部省下属的四个机构来看,除了诸陵司和丧葬司为皇室外戚进行一些葬礼仪式外,主要还是以宴飨、礼仪为中心,即祭典祖先和宴飨仪式为主的官僚机关。
而中国的太常寺除了太乐署和鼓吹署以外,下属还有两京郊社署、廪牺署、永康兴宁陵二署、诸太子陵署、诸太子庙署、太医署、太卜署、分祠署、两京齐太公庙署、共十一署(《唐六典》)。在中国太常这一官位从秦汉就已设立。秦置为奉常,汉景帝六年(BC.161)更名为太常,掌宗庙礼仪,兼掌选试博士。后来历代经历了一些变迁,但基本因循此规。专掌祭祀礼乐之官是该职的宗旨。《唐六典》太常寺卷第十六中记载:“太常卿之职,掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事……”。不言而喻中国从秦汉至唐为止的太常寺是以祭祀、郊庙、社稷为中心的礼仪活动为展开的。在《唐六典》所记载的太常十一署,除太医一署外其他各署都直接与宗庙祭祀礼仪乐有关。因此可以说唐·太常寺的根本功能在于宗庙祭礼活动;而日本治部省则更多地侧重于宫廷宴飨礼仪。两者的根本立足点是不一致的。也就是说日本尽管在制度的形式上接受了唐的令制,而在具体的措施上却自行其道。关于这一点让我们再具体地看看乐人的状况。
1、乐官,这里我们对唐·太乐署的乐官以及日本,雅乐寮的乐官的情况分别从《唐六典》和日本的《令义解》中引用必要的部分来看看两国间各自乐官的情况。
《唐六典》中的太乐署:
令一人从七品下……丞一人从八品下……乐正八人从九品下……典事八人。流外番官。文武二舞朗一百四十人。……太乐令。掌教乐人调合钟律以供邦国之祭礼飨燕。……
《令义解》卷一,职员令中的雅乐寮:
头一人。掌文武雅典正舞……杂乐……男女乐人音声人名帐……试练曲课……事。助一人。大允一人。少允一人。大属一人。少属一人。
从以上的史料中我们可以发现中国的乐官有令、丞、乐正、典事、文武郎,除此之外,太常寺还设有一位具有音乐理论知识并在太常寺中占重要地位的音乐官吏-协律郎。他们比起日本的头、助、允、属四等乐官制来不仅人员繁多而且官制也复杂得多。下面将两国的乐官的官衔地位列表二对照如下[xiii]。
雅乐寮官位
(日本)
太乐署官位
(中国)
雅乐头
雅乐助
雅乐大允
雅乐少允
雅乐大属
雅乐少属
从五位上
正六位下
正七位上
从七位下
从八位上
从八位下
太乐令
协律郎
太乐丞
乐正
从七品下
正八品上
从八品下
从九品下
从表一中明了地显示了唐的最高乐官官位是从七品下。而在日本的乐官中雅乐头为从五位上,这里如果单纯地从以上两国乐人的官职的对照来看可能有失偏颇,但从整体上关照,无疑日本的乐官的地位要比中国来得高。除了乐官以外让我们再看看一般乐工的情况。
2.乐工,在日本雅乐寮的乐工中主要有二类,音声人和乐户。音声人和乐户之语、概念及用法无疑是从中国传来的。但传到日本以后又变成什么样了呢?他们在宫廷音乐中发挥了什么功能?是器乐演奏家、声乐家、舞蹈家还是歌、舞、器乐兼于一身的乐人呢?这里我们首先来看看音声人。音声人的制度来自于隋唐时期的中国,传到日本后的音声人其意义与中国还保持一致吗?带着这些问题我们首先从日本方面的文献看看音声人的含意。
在前引《令集解》卷四职员令的雅乐寮条目中记有“男女乐人、音声人名帐”的字句。在这段文字后有一段注释中曰:“鼓笛等人称音声人”这里清楚地言明,日本的音声人指的是演奏笛等乐器的乐人,即操持器乐的乐工。但是在这段解释后接着又出现了如下的一段文字:
谓舞人,音声人,谓歌人歌女笛工等也。
这句话如果直译为现代汉语的话,即“所谓的舞人音声人为歌人、歌女、笛工等。”这里将舞人和音声人统称为歌人歌女和笛工等。音声人究竟为何者,含意出现了混乱。对于这段句意该文又继续解释道:“音声度曲,各有大小者。然则曲课者。只为音声人也,于舞不入哉。”这里鲜明地指出,音声度曲为音声人,他们与舞,即舞人是两码事,是不容混淆的两个概念。那么,这段“谓舞人,音声人,谓歌人歌女笛工等也。”的文字可以理解为,舞人为歌人,歌女,而音声人为笛工等器乐演奏者。这样的理解有一个重要的依据,即在日本古代的传统音乐中歌和舞往往是同性质的东西,常常有歌有舞同演于一体,称歌舞乐。而音声为器乐,一般为歌舞的伴奏之用。《贞观仪式》卷四,“践祚大赏尝仪下”中记载:
“次国司率风俗、歌人等,且歌还付亦同参入国司立前,次音声人,次歌女,次男立庭中歌人先入幄。”在这一段的奏乐记载中,音声人与歌人男女是各自独立、依次并列于庭的形式,这样的排列也清晰地显示出他们之间的不同概念。这里的音声人既不是歌人又不是舞人,而必然是操持器乐的乐工。在《醍醐天皇御记》的延长四(926)年二月十七条中记载道:
召乐所管弦者四五人,令奏音声以助讴吟。
这里明确地将乐所的管弦乐人所奏的器乐为音声,以这些“音声”来伴奏歌声(讴吟)。相同的例子在《续日本后纪》卷六,承和四(837)年七月丙戍中也能看到:
天皇御后庭,命左右近卫府奏音声,令弄玉及刀子。
天皇近身的近卫士们所奏的“音声”显然是一种器乐乐队音乐,当天皇进入后庭时他们为了渲染气氛给耍杂人(弄玉及刀子者)表演增强气氛,奏左右两边的乐队音乐。
因此如上所述,在日本,音声人的概念应该是乐队的器乐演奏者。
那么,由中国传来的音声人是不是也同样是专指器乐演奏的乐工呢?对此再让我们追寻一下中国方面的根源吧。
音声人这一乐工的形式在中国的文献中约出现于隋末唐初之际。当时在中国的音乐制度中太常乐工大致可划分三类:雅乐、散乐和音声人。《新唐书》卷四十八.百官三曰:
唐改太乐为乐正、有府三人、史六人、典事八人、掌固六人、文武二舞郎一百四十人、散乐二百八十二人、仗内散乐一千人、音声人一万二十七人。……
上记的乐工为文武二舞郎、散乐、仗内散乐及音声人。文武二舞郎属雅乐佾舞的乐工。其次是散乐与仗内散乐,两者在用途上稍有差异外,性格上完全是一致的东西。因此在唐初的太常乐工当中大致分为雅乐、散乐和音声人三类。对此,《唐会要》卷三十三,散乐的条也记载道:
神龙三年八月敕,太常乐鼓吹、散乐、音声人并是诸色供奉。乃祭祀陈设、严警卤簿等用。
为了配合祭祀陈设及卤簿等,太常寺的乐人派出了鼓吹、散乐、音声人,他们“诸色供奉”、各显其艺担当起各自的角色。毫无疑问这里为了适应祭祀,陈设的是太常寺的雅乐;而卤簿乐则是鼓吹署的军乐。因此,太常寺的音乐如上所述应分为雅乐、散乐和音声人。因此这里的音声人应该是歌唱家和器乐演奏家的总称。
音声人一词之意到了中唐以后逐渐扩大、并变得模糊不清。《新唐书》卷二十二,礼乐志中记载道:
唐之盛时,凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署,皆番上,总号音声人,至数万人。
同样在《通典》卷一百四十六,清乐的条目中又有
昔唐虞讫三代,舞用国子。……汉魏以来,皆以国之贱隶为之,唯雅舞尚选用良家子。国家每岁阅司农户,容仪端正者归太乐,与前代乐户总名“音声人”。历代滋多,至有万数。
的记载。音声人含意已大大地扩大了,它包容了隶属太常及鼓吹署的乐人、音声人、杂户等,即把太常寺所有的乐人“总号为音声人”。其实音声人的概念到了中唐后它的含意还在外延。《唐会要》卷三十四中:
大中六年十二月,右巡视卢潘等奏:“准四年八月宣约,教坊音声人,于新授视察节度使处求乞自今已后,许巡司府州县等提获。如是属诸使有牒送本管。”仍请宣付教坊司为遵守。依奏。
的这段记载提示出,原先从地方州县中选拔的乐工应该进太常寺的。通过右巡视卢潘等的上奏,教坊的乐工也可以直接从地方的州县中选拔录用。这种新的录用准则告诉我们,教坊乐工,当然同义于教坊音声人,它也包含了教坊中的散乐、俳优等内容。这样,音声人的概念已从纯粹从事音乐的乐工扩展到泛指一般的打杂、耍戏的俳优、散乐之艺人了。因此中国的音声人从产生到成熟经历了一个嬗变的过程,指由原来纯属演奏器乐和歌唱的乐人到泛指音乐机构中所有的艺人。
在以上中日两国的音声人乐工的比较中我们清晰地看到,中国隋末唐初的音声人一词,或者它的形式被日本接受后,内质发生了变化,离开了中国的原貌,异化为日本式的内容。这种将外来文化导入后随即“和样化”即日本化的根源究竟何在呢?对此,本文将继续对两国乐人产生的环境和土壤作进一步的探讨。
四、中日音乐文化土壤的异同以上从雅乐寮的生产、发展、衍变以及乐官与乐工的状况与中国的源流作了一个史实性的对比考察,发现虽然日本直接导入了中国的令制,但其实质内容却发生了很大的变衍或者离开了原样。通过对以上两国乐官的对比,我们看到同样官职的乐人,其地位和待遇不尽相同。而乐工中的音声人也只是接受了这一名词,其概念与隋唐音声人相比有着很大的差距。其实这种现象从接受唐律令制的初期就发生了。客观上来看中国的太常寺与日本的治部省两者在性格上是不同的。关于这一点前文已略有所述,即中国的太常寺以祭祀、郊庙、社稷的礼仪乐活动为主,她与日本治部省所立足的宴飨礼仪有着根本的不同。这一现象可以说明,从隋唐的音乐制度进入日本之日起,文化接纳层就已经有选择地吸收了自我所需的那部分内容。前文也提及到日本当时因为有了神乐,因此中国雅乐的真正内容没有传到日本。显示出日本接纳中国音乐时的取舍姿态。虽然当时日中两国间的音乐文化有着很大的差距,强盛的唐文化正展示其国际主义的盛容,对当时的东亚具有压倒性的文化优势。即便如此,日本的文化接纳层并没有囫囵吞枣、全盘纳入,还是有选择地通过自己的理想和筛选,摄入中国的文化。那么,这种文化接纳的方式、现象或者说这种文化触变根源是基于怎样的一种机制和背景呢?要说明这一点,首先让我们来看一下两国间文化表现的基础-乐工的状况,即分析一下其文化土壤是否与中国一致,这是一个十分重要的基本问题。
在中国,唐代的乐人属太常,是一种在官贱民制度下地位低贱的乐人。贱民分为两类,私贱民和官贱民,前者有私奴婢、部曲、客女、随身五类。后者为太常音声人、杂户、工乐、官户和官奴婢五个阶层。跟音乐直接有关的是音声人和工乐(乐户与工户)。这些乐人的身份有着较大差别,太常音声人在五类人中是最高的一类,他们拥有州县的户籍和受田、有进丁的义务及权力。他们能与良民通婚,待遇几乎同良民一致,所不同的是他们可以免去赋役,取而代之的是他们每年必须上京数次,在太常寺奉仕乐舞技能[xiv]。而工乐中的乐户则是失去户籍的纯粹奴隶。他们的身份和出身大致可分为以下几类:
(1) 因为犯罪而被罢官的罪人。
(2) 叛军的将士极其妻子或与中国战争中败战的外籍将士与其妻子。
(3) 良民或良民以上者被配没为乐籍以及从官贱民的升格者。
(4) 不足的情况下从百姓中征集。
原则上乐户的来源主要来自(1)和(2)[xv]。也就是说唐的乐户(乐工)的出身主要是一些犯罪者,他们是失去自由的奴隶,被监于禁宫。他们的身份终身父子相传,一般不能改变。日本的乐户是否也是这样呢?
日本的乐户是大宝令制下设立的,它来自于中国的唐制。《令集解》卷四.职员令载:
掌教伎乐生。其生以乐户为之。
接着在该段注释的别记中又曰:
伎乐四十九户。木登八户。奈良笛吹九户。右三色人等。倭国临时召。但寮常为学习耳。为品部取。谓免杂徭也。
这里的乐户指的是伎乐、木登和奈良笛吹的三色(类)人。伎乐是一种带假面具的外来乐舞。在日本正史中初见于推古天皇二十年(612)由百济人味摩之在吴所习而传入日本[xvi]。对于它的源流至今没有明确的结论。但它与古希腊的戏剧、南方的乐舞以及西藏的假面舞等有着密切的关系。上记的职员令中所示,伎乐师一人教习由伎乐的乐户征集而来的伎乐生,腰鼓师二人教习腰鼓生的记载。伎乐的最盛期是奈良朝的后期,东大寺的大佛开眼供养式(572)时,伎乐以前一、前二、后一、后二的四部乐舞的盛容参加了该仪式。其次第二类“木登”即登干的一种,属散乐系的乐伎,因此它应与乐伎同属一类。而“奈良笛吹九户”并不是职员令中所指的笛师二人、笛生六人所构成的八人笛工,应该另指培养乐伎吹的笛生。但不管怎样这些属伎乐类的乐户都是由全国募集而来集训练习。他们来源于“品部”。所谓的“品部”是在律令制成立前供事于朝廷各种职能的部民。他们是一种良民,没有婚姻法上的任何限制,他们被集中到雅乐寮进行学习和训练,由此能免去杂税和徭役。
显然日本乐户的出身与中国的乐户完全不同,他们虽然也是上京集体训练,侍奉于宫廷,并能免去杂徭。但他们的出身来源不是犯罪者或罪人的家属和奴隶。而是自由的良民。因此可以判断,当时中日两国音乐文化的基础一乐工,即文化土壤是不同的。这种文化根基的性质也决定了受容层对外来文化接纳时的姿态和动机。这种文化交流、碰击的现象不仅揭示出文化授受者之间文化落差的张力,也反映出受容层往往站在自我文化的基础上,朝着自我理解的方向去消化和诠释外来文化的受容姿态。关于中日两国这种文化触变的现象是否具有普遍性,以后将作进一步地探讨。
《史的研究》乐制篇·上,(1960年东京大学出版社)各说第一章“太常寺乐工”中有着较详细的论述。