龚半千
龚半千与桃花扇
孔尚任的《桃花扇》，堪称我国古代文学的瑰宝。《桃花扇》的主要情节之一，是写明末的复社文人在南京秦淮河畔结社，以及他们反对“魏逆”余党阮大铖的活动。在《桃》剧的创作准备阶段，孔尚任拜访了一些明末遗民，象如皋的冒辟疆，南京的张瑶星，以收集创作素材。这些，是人所共知的事实。但是，还有一个明末遗民、长期隐居南京清凉山的龚半千，对《桃》剧的创作也有重要影响，却很少被人提及。
先生生平
龚半千，名贤，又号野遗，南京地区著名的大画家，画史上列为“金陵八家”之首。出身官宦之家，至他手上已家道中落，明亡后怀有反清复明思想，曾参与“复社”的活动。清兵入关南下后，被迫飘泊，历尽坎坷，他是一位知名的爱国作山水画家。他的山水画崇尚自然，强调“古人之书画与造化同根、阴阳同候”，反对泥古，与当时势倾画坛的“四王”，在观念上大相径庭。早年的作品真实感人，受董源、米芾等影响较深，至中晚年，遂自成一派，尤重墨法，且富创意。晚年隐居南京清凉山，与少数志同道合者如孔尚任、周亮工等往还，留下了许多诗文材料。
其画其文
龚贤喜用老辣朴拙的笔触，沉着稳重，秃笔与尖笔兼用。秃笔，取之圆润苍劲，勾屋，皴擦，画树和点苔苍老有力。龚贤用笔在主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，这很好地点出了龚贤在用笔上的特点和成就。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，主张作画要中锋用笔，并且要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，颇为精辟。龚贤用墨，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果，颇有宋人的用墨特点。其画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。龚贤作画最善用墨，主张墨气要厚、润，他发展了积墨画法，龚贤精研此法是追求一种苍润的境界，他以干笔作墨骨，再以层层皴染包润之，令山林树木呈现出鲜润沉厚的墨韵，使画面湿润厚重之感，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时也使龚贤的绘画具有了一种深郁静穆的格调。龚贤的画法分两类，世称“墨龚”和“白龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”龚贤虽然主要是一个画家，但他视绘画为“众技中最末”，而更愿意以诗人的身份立世，他交游的也多是些文人。好友中有不少是提倡“经世致用”的复社中人，如顾与治、方文、屈大均等。据史料记载，龚贤著有《诗遇》、《半亩园诗草》、《半日堂集》、《草香堂集》等多种诗词集。在清人编纂的诗歌总集《诗持二集》、《明诗综》、《明诗别裁》、《明四百家遗民诗》等诗集中，均选有龚诗。
画论和画诀
龚贤在当时画家如林的强手中独树一帜，能成为“金陵八家”之首，一方面在实践中总结了古人山水画的优秀传统，另一方面则提出了系统的山水画论，有创新与发展。如前所述，龚贤把师造化放在首位，并说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？？曰：心究万物之源，目尽山川之势，取征晋唐宋人则得之矣！”（《一角编》乙册）他指出古代的杰出画家均以生活和大自然为创作之源，批评当拟丰派本末倒置，要求画山水必须观察、体验大自然，并借鉴前人之作。他隐居南京清凉山，朝夕与大自然相处，因此他的山水画很有真实感，使“玩者可登，可涉，可止，可安。虽曰幻景，然自有道，观之同一实景也”。（《虚斋名画录》卷六）龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者是气韵在其中矣。（《虚斋名画续录》卷三）说明他对山水画论有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬。龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果。所谓“无笔法墨气之分”，“笔墨互为表里”。这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。
龚贤著有《画诀》一书，“言近旨远，精确不磨，初学最宜探讨。”这是一本为初学山水画者写的基本技法的教材。他对画树、石、屋、桥、峰、泉、帆等等，均有阐述，一一指明绘画程序，应注意的地方以及易犯的手病。这此教学方法既切实而有科学性，至今仍有参考。借鉴价值。据查，在他之前，编过山水画教材的只李长衡一人，《芥子园画传》增编的作者王概，则为龚贤的好友方文的外甥，也是龚贤的学生。
龚半千与孔尚任
龚半千活了７０岁。从明末老资格的复社名流到清初的后起之秀（如孔尚任辈），到处都有他的知心朋友。他死于１６８９年，在他临死的前几年，即１６８６～１６８９年间，孔尚任借出差淮扬、疏浚黄河海口的机会，来到南京——扬州一带收集《桃》剧的创作素材。此时，距《桃》剧中的历史事件已有约半个世纪。孔尚任，在明亡前还是一个小孩子，而且又不是生活在南京一带，当然对这些历史事件并无亲身体验。他要想创作出《桃》剧这样的巨著，并且想做到“实事实人，有凭有据”、“皆确考时地，全无假借”，即追求艺术细节上的真实，就必须尽量进行实地考察，拜访仅存的几个当事人。可以说，孔尚任此次淮扬之行，对《桃》剧的成功具有决定性的意义；而拜访明末遗民中的当事人，汲取其“呻吟疾痛之声”，又是此次淮扬之行的关键。
当时，明遗民中活着的当事人（指经历过复社活动的），已经寥寥无几，除了冒辟疆、张瑶星之外，恐怕首推龚半千了。龚早年直接参加了“东林（党）眉目”范玺卿的秦淮结社活动，还与复社文人如方文等交往极深；明亡后，龚又坚决不肯仕清，长期隐居南京清凉山过穷困生活，在明遗民中享有很高的威望。可以说，作为《桃》剧创作的“顾问”，龚半千是最合适的人选了。
１６８７年，龚半千参加了由孔尚任出面召集的“春江诗社”活动，地点在扬州秘园。参加活动的三十多人中，虽然多为江南遗民，但像龚半千这样的年辈却是少见的。因此，龚倍受孔的尊重。孔作诗赠龚，有“野遗自是古灵光，文采风流老更强”之句。龚还答应为孔作画《石门山图》（石门山是孔的山东隐居地）。之后，孔尚任还到南京清凉山，专程拜访隐居在那里的龚半千，两人长时间地促膝交谈，一直谈到夕阳西下，告别时还依依不舍，“欲别仍把袖。”“娓娓闻前言，所嗟生最后”，半个世纪的沧桑变迁，显然是他们的谈话内容，并且成了孔尚任“借离合之情，写兴亡之感”的素材：
例如，杨龙友这个人物，在《桃》剧中被刻划得最为生动活脱，他善作画，是个风雅的清客。而现实生活中的此人就曾是龚半千的画友，早年，两人曾在一起学画。对杨龙友的性格轶事，龚半千是熟悉的；他无疑为孔尚任提供了这方面的素材。又如，复社的骨干人物之一方文（号嵞山），从年青到老死，一直是龚半千的挚友。当年，方文坚决反对阮大铖，是复社著名的“留都防乱公揭”的署名者之一。他虽然未被写进《桃》剧，但其独特的激烈强硬的性格，在剧中同类型的人物中却得到鲜明的体现，可以说剧中有他的影子；而从龚半千为冒辟疆的歌伎紫云（后侍陈其年）所作的诗篇中，又依稀可见当年秦淮歌伎的风貌。
其他如明亡前秦淮结诗社的场面，在龚半千的《寄范玺卿社长》一诗中也有较详细的描述。此诗写当年参加这个诗社活动的达“百二十人”，不仅有文人士子，还有僧人歌伎，鼓乐喧天，场面颇大，“词客锱铢不足数，衣冠剑佩联星虹”。龚半千将这些当年结社的细节提供给孔尚任，使其写入《桃》剧中。
人们还注意到，龚半千的某些题画诗，如写南京战乱后颓败荒凉的文字，与《桃》剧中的同类描述十分相似。其实，除了题画诗之外，还有他的《登眺伤心处》，也是如此：
登眺伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金茄引，无边秋草生，橐驼尔何物，驱入汉家营！
郭沫若同志称此诗意境“满望都是苍凉”，“诗中有画，画中有诗。”诗中的画面，我们在《桃》剧中也能看到。
龚半千与孔尚任的交谊非同寻常。龚半千病危前遭当地豪横欺凌，曾写信求救于孔尚任；孔回信答应相救，未及行动，龚已病死。龚死后，家属因贫困无法治丧，孔即为龚“经理后事，抚其孤子，收其遗书，一时故老，皆感高义，泣下沾巾”。龚生前，孔赠龚一把团扇，并题诗，诗中有“艰难吾道稀，张琴成独奏”之句。孔觉得以“独奏”之说送人不吉利，正欲改，龚的死讯已到。孔痛感“独奏”之说竟预先言中，遂将团扇焚于龚的灵柩前，以表哀思。其时，《桃花扇》尚未成书，不然，孔也可能将此书当作团扇一般，奉献在他的“同道人”的灵柩前。一直到民国年间，还有人发现孔尚任的后裔持有龚半千当年赠给孔尚任的山水画呢。