雅集图卷
陈洪绶（1598－1652），号老莲，浙江诸暨人，明代末年杰出的画家。入清后，又自号悔迟。擅画山水、花鸟、人物，尤以人物故事画称著，能一变明代传统的表现形式，以夸张之法，塑造奇崛不凡的形象，开创了孤傲倔强的独特风貌。他晚年所作人物，造型益趋夸张，面宠方中带圆，下颌丰满，粗眉下炯炯的眼神和魁伟的躯干，显露了画中人的胸襟和面貌。他一生处于社会动荡变革时期，入清后又险遭不测，生活贫困，时而落到家中无米为炊的境地。因此，愤世嫉俗，常以画寓情，寄托他的政治理想。他的传世画迹较多，其中不少是歌颂英雄好汉和高人逸士的。如《水浒叶子》中的梁山泊英雄，《楚辞述注》插图中屈原形象，以及《六逸图》、《隐居十六观》中的高士。当时及后来的影响，都很深远。这幅《雅集图》是他的代表作。 图为横幅，居中置一石案，案上端放一尊雕琢精致的观音造像和供佛用的水盂、香炉、花瓶。案前一高士，面对造像，盘坐于兽皮之上，展卷吟读。从图中署名可知，即为米万锺仲诏。紧挨他右侧，趺坐在蒲团之上，对着米仲诏若有所指的，就是愚庵和尚。在愚庵和尚之后，王静虚双手微握，鞠身而立。陶幼美扶杖伏案，黄昭素正襟危坐。陶君奭则背身侧首，安坐于树荫之下。在米仲诏左侧的老树丛中，依次坐着三位高士。陶周望侧身依树，手指微微拈须。袁伯修双手垂拱，端庄静穆。而袁中郎则两手支杖，身体向前微倾。画中所有人物，虽各具姿态，都沉浸在米仲诏的吟读声中。
按史籍记载，图中人物除愚庵和尚外大多生活于明万历年间，曾仕宦明廷。公务之余，雅好读诗说文，挥毫弄墨，在当时颇著声望。其中袁宗道、袁宏道兄弟俩，因力排王阳明、李东阳学说而倡导唐白乐天、宋苏轼诗体，被世目为公安派。此图即是描绘当时的社会艺文名流聚首雅集的情景，他们大多为陈洪绶所熟知，因此全图用较为写实之法，以米仲诏为中心，展现了特定环境中各个人物的典型特征。可以看出，人物形象，都经过精心描绘，在形似基础上，力求突出名士风度，表达他们的思想情感和逼真动态。这一形式，与常见陈洪绶夸张画格，躯干伟岸形象殊有不同，显露了陈洪绶精湛深厚的写实功底。可以断定，画家是怀着对这些名士的崇仰感悟，来绘制画幅的。
画中人物用白描勾勒，线条清圆细劲，有李公麟的笔意。他以吸取赵孟頫把书法融化到画法上为基础，熔铸变化，产生出自己独特的运笔方法，从而使他的线条即使是淡毫轻墨，也具有浓重的金石味。同时代的崔子忠，虽也以白描人物著称，并有“南陈北崔”之誉，与陈洪绶相比，则又略逊一筹了。此图的另一特点是，林木苍郁，湖石奇秀，布景优美，力求创造典雅环境。而在技法上，以工带写，远师王蒙，近法蓝瑛，取王蒙之苍润，去蓝瑛之媚俗，融会贯通，达到醇厚拙对的艺术效果。在整个画面中，情景交融，庄重淡泊，起了重要的陪衬、烘托作用。
陈洪绶能师古，主张博学古人之长。在为林仲青画《溪山清夏图》卷的题识中，他写道：“今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐法也；学元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板；宋之理，得元之格，则大成矣。”可见，他博览宋、元名迹，是为了探究传统正脉，使画学振兴，师古而不泥古。因此认为只有兼唐、宋、元人之长而尽去其短，才可“横行天下”。这就是他的艺术思想。而《雅集图》正是这一指导思想的创作实践。
《雅集图》卷，纵29.8厘米，横98.4厘米。右上署“僧悔为去病道人作”。钤：“悔迟”、“弗迟”，白文联珠印。画中收藏印鉴有：“陶渻之印”白文印，“去病父”朱文印，以及“沈氏藏印”、“梅花堂”、“云门读书处”、“西遯遯”等印。现藏上海博物馆。