程式

程式“程式”是中国台湾的操作系统翻译法。中国大陆翻译为“程序”

大凡艺术不论绘画、戏剧、音乐、舞蹈等都有其各自的程式，在中国绘画来说，程式就是规范化的画法，即有一定规程的形式，它是掌握中国画形成美的钥匙，这些画法是历代画家对客观对象的形态进行艺术概括――美化而成的，它具有表意和表情的的双重作用，比如用钩和皴画石，笔墨在纸上画一形状再擦上几笔，观者就会明白线内是石，线外是空间，披麻皴是写土坡，斧劈皴是山岩，还可以在用笔的轻重急徐变化上体会到画家的感情。可见程式是艺术的创造者和欣赏者约定俗成的规范，也是评判艺术的基本尺度。程式是艺术与生活的分界线，否定程式就是取消艺术，不管你承认与否，只要你拿起笔作画就很难跑出程式的规范，完全的创新的是没有的，但肯定程式不意味着死守既有的程式，今天的艺术家何尝不是在继续这种创造。

各门中国传统艺术都有很强的程式性，中国画的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、戏曲脸谱的程式就很类似。国画创作的独特之处在于：画家在自然感受中提炼加工出绘画的笔触，讲求意、理、情、趣，并将哲学中的八卦、虚实等辨证原理运用在创作之中，从而塑造出形象群体。这是西洋画家几乎根本达不到的意境。中国绘画的笔墨程式是一种高度的艺术概括，这就是国画的创作程式。

举一个形象一点的例子来说明程式的涵义。花丛中翩翩飞动的蝴蝶，忽高忽低，忽东忽西，忽紧忽慢， 千姿百态，都是由翅膀的一上一下有节奏地扇动变化而来。 这一上一下形成了蝴蝶飞舞的程式。使陈杂与紊乱的自然形象条理化、单纯化、理想化， 而方法却是极其经济地运用一个概括的单元，有节奏地铺陈形象， 去强调某种感觉，渲染某种气氛，从而给作品赋予神韵， 到达预想的艺术境界。程式往往具备构成程式时的简捷性，以及运用程式时的允许叠加的特性。

那么，程式有哪些特点呢？首先，程式讲究笔简意繁，甚至“得意忘形”。 假若写实比作说事，而程式的运用好像诗文的修辞手段一样使作品更具魅力。 程式化既是“修辞”，自然主义就是它的大敌。换言之，越是如实描写，这种“程式”越觉无味。从而, 陷入繁琐细节的堆砌，窒息了作品的艺术生命。因此好的程式特别强调主观感受，但又不是脱离现实形象的臆造。难在似而不俗。

其次，程式具有装饰效果，但不同于纯粹的装饰； 这是因为程式化更注重绘画的随意性，这种随意性就是塑造的艺术形象是受意、 理、情、趣制约的。所以，运用程式，在统一的大效果中必须有节奏变化，渐次变化，聚散变化，虚实变化，这些变化使作品神完意足。

需要注意的是，程式的统一要防止古板、僵死；其变化则需注意气氛，使画面妙趣横生而不失画意。

好的程式本身往往就是画眼， 认真学习前人从自然形象化为国画程式的方法，使画面酿成精神产品， 以触动观者的情绪，是非常有用的艺术方法。然而，前人的程式只能作为自己的起点，一旦进入创作， 就应该到自然界中采掘自己独到的程式，面对生活，用自己的程式，表达自己的情怀。若只把前人已经规范化了的程式如法炮制，重复出现在现代人的画面上，而以传统称道，给人的印象难免陈旧、絮叨，甚至令人生厌。 创新也包含着创造新的程式。无疑问， 新的程式赋予作品以新的境界，明显的个性奠定了独特的风格。例如马远画松与白石画松迥然不同， 都不失为有创见的大师。

人常说八大、石涛的画法是“及身而至”。 这是从另一个侧面阐述了大师们创造程式的随意性和独到性， 提炼程式的自如程度是左右逢源，确实令人感到可望而不可及。真正的现代绘画是从八大、石涛开始，但不被旧程式约束，是值得借鉴的。 请看八大白眼青天的点睛、石上点苔等程式，石涛“柳岸清秋”中飞雁式、 “香在梅花”中冬草式等，以及黄宾虹画船，干脆写“虫”字， 都给人以清新的艺术享受。不难看出， 历代大师以自己毕生的精力创造出的程式，丰富了我国绘画，新程式不断替代规范化程式的历史， 就是中国绘画发展史。独特的程式与之创造它的艺术家同样不朽， 正如看见米点皴想起米芾，看见小斧劈想起马、夏；见到“白眼青天”，那哭笑不得的奇人也跃然目下。

我们面对的现实，是中国画形式语言的多元化——已形成诸种不同的类型。承认这一现实并反省其批评标准与方法，已成为中国画及程式讨论的必要前提。不同类型产生于以融入西画为特征的近百年中国画革新。这革新是亦喜亦忧的事——它带来活力和新的选择性，故喜；它模糊甚至消融中国画的边界，故忧。那么，从创作程式的角度上来说，当代中国画包含哪些类型呢？我以为有三种：即传统型、泛传统型和非传统型。

传统型：中国画的本色形态。它坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。所谓笔墨方法，既包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、傅抱石、李可染、陆俨少以及晚近许多中青年画家，属此类型。其中有人也吸收过西画因素，但并没有改变其基本语言方式和特色。论性质，它属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍具生命力的古典艺术。高度成熟完美的传统型中国画，不存在“转型”和“现代化”问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐等等，都属此类。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和高度完美性。视革新必优于保守的“艺术发展论”，对这些艺术形式并不具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着进入博物馆。以破坏其自身完美为代价的京剧现代戏“革新”，是京剧这一古典艺术在特定历史条件和意识形态制约下的畸形异变，不能视为传统京剧合规律性的“现代形态”。在这个问题上的暧昧态度，已造成对京剧艺术的严重危害。中国画亦同此理。

传统型中国画的基本语言形式，仍能在相当程度上表现当代中国人的世界。它在对象、题材、情感、程式、画法与风格诸方面都不断有所新变，但保持其基本程式与特质。它的变革原则，可借梅兰芳“移步不换形”的理论来表述（按照吴小如先生的解释，“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色）。对中国画，“不换形”就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及它的深层美学依据：对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年之泼彩泼墨作品、周思聪的高原风情画和荷花系列等，仍可列入此类。此外，传统型会发生分离倾向，转向泛传统型。传统中国绘画自成体系但绝非纯而又纯、没有变异的封闭体。

传统型是20世纪中国画最为完美的型式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。但如果满足于既定程式的成熟与完美，也会导致惰性、无繁殖力的重复与不可救药的僵化。“移步不变形”是它变革的纲领，也是它常新的难题。

泛传统型：中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。如高剑父、高奇峰借鉴新日本画的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画，林风眠揉进印象派、野兽派画法的部分仕女与花鸟画，陶冷月引入西式光影与透视的“新中国画”，以及当下诸多艺术家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们又在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统绘画保持着较为亲密的关联。与传统型相比，它们还不够完美与精致，但更富于活力与朝气。

无论在题材、样式和风格各方面，泛传统型更具包容性和开放性。这为画家的个性表现与自由创造提供了相对广阔的空间，从而成为风格样式多元趋向的主要体现者，在中国画的整体格局中，它拥有最多的作者和作品。泛传统型会产生向传统型回归的倾向，有些画家会在一定情境中转化为传统型。同时，它也会产生分离倾向，一些画家在一定情境中转为非传统型。分离倾向会在相当程度上消解中国画的特性，成为模糊中国画边界的动因。

泛传统型的危险性在于，其融合性与开放性，难以对相应的形式语言因素提出系统、精致的要求，容易导致技巧方法的失控、混杂、粗糙和浅表化。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，不肯寂寞耕耘、长期奋斗，难以臻至徐悲鸿曾理想过的“致广大，尽精微”之境。

非传统型：中国画的极端变异形态，或曰边缘形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。其中一些作品混同于水彩画、水粉画、丙烯画、无笔画或综合材料绘画。林风眠以光色语言或构成方式为特点的彩墨画，赵无极、赵春翔、朱德群、吴冠中的抽象水墨或彩墨，刘国松及其学生们的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的诸多作品，都属此类型——一种以西方现代、后现代艺术为主要参照对象的“西体中用”式类型。

非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，如吴冠中所说“风筝不断线”。其出色者如林风眠等，也可以达到很高水准，赋予作品动人的艺术魅力。

它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入“现代化即西方化”观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。

上述三种类型，虽都隶属于当代中国画，但它们的形态、观念、语言方式和价值意义都已相当不同，用不尽相同的方法与标准衡量它们，乃理所当然。但中国画坛上这些变化，并不是完全否定了传统的绘画技法。中国一切传统与传统理论，不能放弃，更不能被否定，必须将中国画传统放到绘画基础的首要位置。有了深厚的传统基础，再重新运用传统，重新理解传统，最终完全跳出传统的束缚，回到自然中去。如果没有传统的绘画理论与基础，是不能认识自然的，也不能具备艺术的眼光去观察自然，了解自然，发现自然的奥秘。现代中国画的创作素材和传统的中国画创作一样，必须回归自然，离开自然界的实验室和试管里创作不出任何艺术作品的。

不过，“师法自然”不能照搬自然，也不能形似自然和写真。画家们必须重新认识和理解传统的“师法自然”之理论，将自然物体艺术化。中国绘画几千年，虽然成绩斐然，然而教师没有跳出“形似”的圈子。虽然，早就有“师造化”的绘画理论，但离真正完全用“化”来完成艺术创作，还有一定的差距。

现代中国画的创作，已将“化”推到了艺术的前沿，对"传统式"的作品产生了很大的冲击。但新中国画的创作基础，并非不要传统，而是要重视传统基础在现代绘画中的重要性。只有在深厚的传统基础上，摆脱传统绘画的束缚，彻底跳出传统的圈子。用现代的思维方式，现代的理念和眼光，去师法自然，造化艺术，才能真正理解“化”的含义。如果没有传统基础，没有对自然的深入了解，要想“化”是不可能的。即使创作出一些新奇古怪的作品，也只是梦中幻想，是没有生命力的，因为艺术的创作是有目的性的。一些作品的创作不要传统，完全没有传统的基础，信手拈来，连作者本人也没有心理准备，从而出现“意外之作”，这是对艺术的误解，是对“化”的错误认识。

书画同源，历史悠长，然书画“同源”了几千年之久，也没有真正的“同化”，中国绘画与中国书法，同出一辙，用绘画式的丰富墨色，运用到书法中，用书法的书写手段用于绘画，在这方面成绩突出的书家或画家很少，书法界的书法风格“绘画化”至今无人做到，美术界的绘画“书法化”见到的作品也极少，如在绘画创作中吸取自然的万千变化现象，将自然的物景结合自然界的变化，用艺术的手法，将这自然的物体、物景和变化现象，“化”入艺术作品中，用书法的手段进行书法式的夸张式的构绘，使绘画书法化、艺术化，完全摆脱对自然的写真，形似的描绘，使中国画一脱俗套和程式，创作的内涵及探讨的课题就及其丰富多彩，达到观者不入其内不得其全部的艺术效果。吸取自然界的万千变化，用传统的书法，用现代的理念进行大胆的创作实践，一改中国画的传统程式和机械的技法，在创作手法和技巧上的夸张，彻底放开传统，开放思维，大彻大悟，使作品无我化、无境化、无限化。中国画的创作要达到这样的效果，对画家的要求将大大提高。仅有的传统笔墨、技法和理论是不够了要有极其丰富的综合常识，画家本身的修养要有一个全新的提高，对自然的了解要更深入、更细致，想象更丰富，思维更活跃，对自然的一山一水一草一木的理解要有全新的认识，眼光不能被自然的实体所左右，对自然的观察要理念化、大千化、无常化，彻底“化”开自然。

笔者认为，绘画是技法、文化、社会三位一体的综合性艺术，它不能离开本民族传统文化之根。“意象”“象意”与“悟象”是根据中国传统文化提炼出来的三种基本的艺术思维形式，中国人长久以来一直着重在“意象”这一种思维形式中发展，而“象意”与“悟象”仍是两个未发展的“空白”。可见，“师法自然，自然造化”的传统绘画理论以当今的绘画实践已经不够了。画家们要补上画外的综合的修养，重新认识传统、理解传统，改变传统的审美观。一些"返祖式"的雅俗共赏式的作品将退出艺术的范畴（至少也要退出画坛的主流）。让有着浓厚传统内涵的理念化、大千化、无常化、无限化的作品走在中国画坛的前沿，成为中国画的主流。

从创作程式的角度上来说，西画和中国画应该是相互渗透与补充的关系。但是不能把西画凌架于中国画之上，用西画标准品评中国画。在继承优秀传统时，不能仅着眼于技法形式，如构图、赋色、笔墨等方面，更重要的是继承其内在的思想精神，如“人”与“天”、“理”与“欲”的关系等，不能将中国画精髓不加认真鉴别地扔掉。 对传统的东西要吃得透，这样笔下自会有新意，画家对“传统”与“创新”应有自己的理解，为了"创新"而"创新"是没有真正的价值的。对传统的继承，对外来文化的吸收，对生活的热爱，对时代的关心，是中国画发展必不可少的几个因素。生活是创作的源泉，不断创新是中国画生命活力之所在，因袭、模仿没有出路，背离中国画的物质和规定性的盲目创新无异于天方夜谭。

中国画的某些程式在世界上独一无二。如山水的各种皴法、点法、人物的各种描法、花鸟的竹谱等。中国画的优秀传统在形式上， 除了透视上摆脱定点透视的束缚，采用随心所欲的散点透视；摆脱解剖束缚传神写形； 摆脱光色束缚而“随类赋彩”，较之于西洋绘画， 国画在主观上发挥形象思维的作用方面有着更大的自由性。而除了内容、情节美之外。 构成形式美的一个重要因素就是程式的运用。强调有情绪的运笔， 去刻划程式，程式之中寓有娱乐性和游戏性以及通常所说的审美性。这些都是前人的经验积累，便于临摹学习，但临摹是一种方法而非目的，只临摹不创造必然形成僵化的程式。中国画衰落的真正原因不在于程式和临摹手段本身，而是后来者不想创新，同一程式由不同国画家运用，可产生不同的艺术风格，也创造出新的程式，中国画的发展就是不断以新程式代替旧程式。 画家应以人类全部文明创造为基点，用脑去思考、眼去观察、手去画、去反映生活、反映社会，只要能表达思想，用什么手法并不重要。我行我素，不受外界干扰，把功夫用在画内，而不要走歪门邪道，投机取巧。只有心静神宁，方可"得道成仙"。

虽然中国画在历史浪潮中历经种种冲击，道路曲折坎坷，但总是在不断前进，而且发展前景美好。当今美术学界是一个没有权威的时代，没有人充当主流，多元发展，共存互补。“群雄纷起，诸侯争霸”，这将有利于产生新的大师，有利于中国画的发展。独树一帜的中国画艺术必将在世界艺术中占据越来越重要的地位，这一历史重任落在我们中青年一代画家的身上。

世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒，泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现不同画面时的的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入化出和话外音等等不都是不同艺术中的程式吗？如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗？取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗？取消了咏叹调还能叫歌剧吗？取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗？取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗？真可谓皮之不存，毛将焉附？可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。”

什么是程式？就是标准。对于京剧表演来说，就是抓住生活自然形态的特点，加以艺术加工和提炼，使之以一种规范化的表现形式出现在舞台上，而不是把生活原貌原封不动的搬上舞台。在这里我们要明白一点，程式首先来源于生活原貌，其次是对生活的艺术加工，经过提炼才形成。因此，脱离生活的程式不是京剧的程式，未经加工的固化模式也不是京剧的程式。

我们不谈源于生活，仅就高于生活来谈。首先京剧的程式是要抓住生活的某一环节、某一人物、某一动作的最突出特点的。比如不同行当、不同人物要突出人物的鲜明性格和身份。正所谓：老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。比如开门这一动作，如果放在现在看，有自动门、电梯门、推拉门、折叠门等等，开门动作也不一样。但是永远都离不开用手推的动作（当然自动门不用推），只要演员把推门的动作艺术化的表现出来，大家都知道是开门了。上马、乘车等等都一样。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。

其实，我的水平不高，很多东西说不出来。但是相关资料很多，大家可以多看看。

我想表达的是一种观念：程式化表演必须坚持。在这一点上我是坚决支持李玉声先生的。京剧表演艺术家李玉声先生在“咚咚锵”网站发表了若干条短信，主题被概括为“京剧与刻画人物无关”，这在戏曲界与戏迷之中引起了热烈的讨论。李老师说：唱念做打舞手眼身心步，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰……（这五功五法）是京剧程式，京剧的基础，是京剧的核心。

从20世纪50年代起便提出的“戏曲向话剧学习”的口号是本末倒置了，恰恰是话剧应该向民族戏曲和说唱艺术汲取营养。我并不是反对话剧导演介入戏曲，但有一个原则：不能把传统戏曲美学扭曲了。话剧导演进入戏曲后，二十多年的道路存在着做无用功的情况，也就是“反帮助”———不重视戏曲的特点，没有认清戏曲的美学原则，只注重剧本的思想表达，用灯、服、道、效、化等手段营造历史剧的感觉，其结果只能是削弱了戏曲的本体。戏曲改革的步伐要由戏曲自身特点来决定，黄梅戏就和京剧、昆曲不同。传统艺术与现代艺术是有区别的，我们只能帮助传统艺术更加美化，而不能对其进行所谓的现代化改造。传统艺术之所以美，就因为他传统。

中国艺术有强烈的组件化表现，有时候组件的不同搭配可以独立出新的艺术品种或者风格。最简单的组件是为书法横竖之线条。所谓道生一，一衍生万物。中国平面艺术的所有呈现，最后都可以梳理出一个一个的一。笔墨的至上不是没有道理的，实际上是中国最高深哲学在艺术上的外化而已。自然，这个外化过程需要一个程序，所谓程序的搭建，就是程式化。到了近代，程式化成了大家激烈批判的对象，实在是本末导致。程式化是中国艺术最大的特点，也是最大的优势。它是中国人心灵的渊泉，所有的血液都从中汩汩而出。所以，真正应该批判的不是程式化，而是恶劣的程式化。否定程式化，等于否定中国艺术的本体立场。程式化，预示着中国艺术的接受范围的至高至上和接受机制的高度成熟。85美术运动后，中国艺术变得无从接受或者接受范围大大缩减，就是它们没有程式化。