密尔顿·蒲柏·布莱克

一、密尔顿(一六○八——一六七四)

刚强、坚毅、悲愤的密尔顿之外，还有一个甜蜜的密尔顿。失乐园》是庄严的

史诗，但也包含了许多抒情段落，例如夏娃对亚当的一次谈话：

同你谈着话，我全忘了时间。

时序和时序的改变，一样叫我喜欢。

早晨的空气好甜，刚升的晨光好甜，

最初的鸟歌多好听！太阳带来愉快，

当它刚在这可爱的大地上洒下金光，

照亮了草、树、果子、花朵，

只见一片露水晶莹！萧萧细雨过后，

丰饶的大地喷着香气；甜蜜的黄昏

带着谢意来临，接着安静的夜晚

降下，这里鸟在低唱，那里月光似水，

天上闪着宝石，全是伴月的星星。

但是早晨的空气也好，鸟的欢歌

也好，可爱的大地上刚升的太阳

也好，带露的草、果、花朵也好，

雨后大地的芳香也好，温柔的黄昏

也好，安静的夜晚和低唱的鸟，

游行的月亮和闪亮的星光也好，

没有你，什么也不甜蜜。

生的欢乐，夫妻之间的爱情，夏娃的天真和温柔，不能写得更动人了。然而这

段诗又是高度艺术的制成品。请看这后七行浑成一整个长句，意思要到最后才完全

，于是“甜蜜”一词由于它的位置取得了非凡的强调力量。这满足了——也安慰了

——我们读者的期望，同时又使我们感到有点惊讶。在这安慰与惊讶之间，意思更

清楚了，又产生了不绝的余音。

《失乐园》的许多长处之一，是它有变化。主要的体裁是史诗，然而纳进了许

多其它体裁：抒情诗，故事中的故事，，自传式的回忆，等等，这是一种丰富，也

是一种变化。它的人物也有变化，一开始主角是撒旦，慢慢变成了亚当和夏娃，撒

旦从有英雄气概的魔王变成了搞小动作的卑鄙的复仇者，而亚当、夏娃也经历了智

慧和情感上的成长。在这种体裁和人物的变化中，密尔顿的语言也随着变化。他不

止善于鸣响黄钟大吕之音，他也擅长低吟，小唱，真情的吐露，绝望中的悲喊，等

等。上引夏娃之言就是她向丈夫诉衷情，所以听起来也就特别优美、甜蜜。

密尔顿把她写得温存，但又毫不轻浮。他的艺术是古典主义的艺术，讲文雅，

平衡，自我节制，而在这一切之中求变化，表个性。试看这段引诗中的风景描写，

都是用的带普遍性的一类词汇(草，树，果子，花朵，鸟之类)，而不是特殊的某种

树，某种花，什么鸟，什么果子(象后世现实主义小说家所会要求的那样)。要写辽

远而新鲜的伊甸园，就得用这类普遍词汇，而不能出现橡树、忍冬、苍头燕雀之类

，不能把它写成一个英国式公园，那样会把伊甸园地方化了，缩小了它的意义(同

样地，但丁在描写天堂的时候，也是用的普遍性的、冲淡了或放大了的词汇)。

要运用这类词汇而又吸引读者，却是一件十分不易的事。弄得不好，就变得平

淡，一般化，或大而无当。靠什么来取得成功呢？简单说，一靠构思，二靠音韵，

三靠把恰当的词放在恰当的位置。这第三点就是处理好句子的结构、排列以及进而

组成段落的本领。密尔顿不仅是运词的能手，音韵的大师，也是结构的巧匠，因而

才有上面所提到的后七行的“圆周式”结构，即到七行之末，圆周才完成，真意才

郑重托出。他之所以要在《失乐园》中运用白体无韵诗，他之所以要创造连贯若干

行、一写到底的长诗段，就是为了要在结构上更伸缩自如，更适宜于表达大片感情

，在节奏上避免单调而趋向众调合鸣，从而使他的诗艺更胜任于表达他那伟大而丰

富的主题。

二、蒲柏(一六八八——一七四四)

先译一段诗：

整个自然都是艺术，不过你不领悟；

一切偶然都是规定，只是你没看清；

一切不协，是你不理解的和谐；

一切局部的祸，乃是全体的福。

高傲可鄙，只因它不近情理。

凡存在都合理，这就是清楚的道理。

口气多么自信，近乎武断，对读者是在进行说教，这样的诗是容易引起反感的

。然而不！我们感到的是一种愉快，因为诗人写得真是干净利落，整齐中有各种变

化，每行分成两半，然而断处不一，音韵上有呼应又有对比，这就既有严格格式又

避免了单调、机械。这也是最宜于推出警句的形式，特别是那种包含矛盾两面的警

句——“一切局部的祸，乃是全体的福”——这段诗是由一系列警句组成的，全段

实乃一大警句。而这些警句是包含了一个大道理的，即十八世纪的理性主义。蒲柏

所传达的自信实际上是那如日方升的理性主义的自信。在这里，不仅形式同内容是

一致的，而且新古典主义的诗艺同启蒙时期的思想结合起来了。

三、布莱克(一七五七——一八三二)

布莱克是精通几种艺术的人：刻字，雕版，绘画，写诗，而把它们贯通起来的

则是他作为手工匠人对周围环境的体验。他家贫，靠雕版为活，恰好又生在产业革

命和法国革命交接的历史时刻，英国时局紧张，他自己也因得罪过士兵而几乎入狱

，但他仍然向往于大陆上法国革命猛烈开展的局面，只不过他的思想里又有浓厚的

宗教意识，把革命与反革命的搏斗看成神魔之争，把革命者追求的公正社会看成是

天国在世上的重建。

这一切在他是深刻的信念，而不是理智的推论。事实上，布莱克对于作为法国

革命理论基础的理性主义是深深地厌恶的。他称实验科学的哲学家培根的话为“魔

鬼的劝告”，并且把卢梭和伏尔泰的学说看成是迷住人们眼睛的沙子。他并没有看

错，倒是一眼看出了要害，其严厉、其远见有如旧约中的先知。

把这样的深刻的信念和锐利的观察写进诗，诗却一点也不复杂，而是惊人地简

单：文字简单，全是基本词汇；形式简单，不是儿歌，便是谣曲，多的是迭句和重

唱；形象也简单，主要来自基督教圣经旧约，如“火轮”，“闪亮的黄金之弓”，

“欲望之箭”，而“耶路撒冷”则是一切地上天国的名字；但也有惊人之笔，如“

撒旦的磨房”，“心灵铸成的镣铐”，“被专利了的街道”，“被专利了的泰晤士

河”，等等。请看：

伦敦

我走过每条独占①的街道，

徘徊在独占的泰晤士河边，

我看见每个过往的行人

有一张衰弱、痛苦的脸。

每个人的每声呼喊，

每个婴孩害怕的号叫，

每句话，每条禁令，

都响着心灵铸成的镣铐。

多少扫烟囱孩子的喊叫

震惊了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

最怕是深夜的街头

又听年轻妓女的诅咒！

它骇住了初生儿的眼泪，

又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。

谁会想到，这位手工匠人竟会对“专利”一事有如此深刻的印象，如此透彻的

了解，把它同雾伦敦街道上的出卖肉体的青年妇女联系起来了！

而且他不是毫无变化。同样写得简单，稍后的《经验之歌》(一七九四)就远比

最初的《天真之歌》(一七八九)要深刻沉痛，有时两集各有一首同样题目的诗，但

意境截然不同，如两首《耶稣升天节》就是。初期固然写得简单，到了后期则诗风

一变，不再写儿歌似的短诗了，而写几百行上千行的长诗，诗行本身也突然伸长，

过去是七八音节一行，后来则是十四五音节一行，滔滔向前，形成诗的洪流，而韵

律也如呼、如唱、如念符咒，内容也复杂起来，神秘的、象征性的东西大量增加，

但主题则仍然是革命与反革命的神魔之争，建立天国的艰辛，失去天真的灾难，为

了取得“经验”而付出的惨重代价……：

经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？

能用街头舞去买智慧么？不能！要买它

得交出人所有的一切，妻子、儿女统统在内。

智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，

是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。

在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，

在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，

劝受折磨的人要忍耐也不难，

拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难，

同样不难的是在冬天听着饿鸦的号叫，

当自己身上血管里流着热酒和羔羊的骨髓的时候。

不难的是向发怒的风雨雷电大笑，

是听狗在冬天的门外狂叫，或狐狸在屠宰场上哀鸣，

是看每阵大风吹来天使，每声雷轰带来祝福，

是从摧毁仇人房屋的风暴里听到爱的声音，

是庆幸霜冻冻坏了仇人的庄稼，病疫夺走了仇人的儿女，

而我们自己有葡萄和橄榄遮住门口，有子孙送上花果。

这时候谁会记得呻吟和哀愁，记得磨房里干苦活的奴隶，

锁链下的俘虏，牢狱里的穷人，战场上的士兵，

谁管他头破骨折，倒地呻吟，羡慕四周的死者都比他幸福！

身居繁荣的帐幕而庆幸是不难的，

我也能唱歌，能庆幸，但我却不干！

——代拉，即四佐亚(第二夜)

这样一个不凡的诗人在当时并不受人注意，后来也被忽略(十九世纪下半叶著

名的英诗选集《金库》初版就只选了他一首诗！)，要等到十九、二十世纪之交叶

芝等人起来重编他的诗集才使人们惊讶于他的纯真与深刻，接着又发表了他的书信

和笔记，他的神启式的画也逐渐普及，于是诗人与画家布莱克的地位才确立无疑。

但是要等到本世纪五十年代，更完备的布莱克诗的版本才出现，几本重要的论著(

如N.费赖依的《可怕的对称》、D.欧德曼的《反帝国的先知》)也发掘了他后期诗

作的意义，时至今日，不少批评家把布莱克列为英国诗史上最伟大的五六位诗人之

一。这种地位的变化，表明不同时期人们诗歌趣味的变化，但也因为布莱克确实成

就卓越，经得起不断发掘——很可能，今后还会发掘出许多新的东西来。

① 原文charter’d意义复杂，至少有两解：1.享有商业专利权的，如说

chartered bank(特许银行)；2.有正式文书为据的，如说an Englishman’s

chartered rights或chartered liberty，即英国人民所享有的由国王用书面保证

的自由权利。此处译文暂从第一解。

读诗随笔

王佐良

《读书》1987年第1期,总第94期

--

Man hands on misery to man.

It deepens like a coastal shelf.

Get out as early as you can,

And don't have any kids yourself.