非主流文学
概述
非主流文学：指的是50-70年代，那些偏离或悖逆主流文学规范的主张和创作。（1）它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个历史的感念。（2）非主流文学在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。（3）非主流的异质文学的出现，在本时期呈现为阶段性的状况。如1956-1957年，1961-1962 或文革后期等。
非主流文学,中国自古即有,只是以社团的名义来真正引领非主流文学,山西省汾阳中学314班算的做了中国第一了.
非主流，抑或是庸人，抑或是才人。
之所以为庸，抑或是无所谓发展，抑或是无所谓变化；
之所以为才，抑或是执迷于发展，抑或是执迷于变化。
仁者心动，动之以个性；
仁者意动，动之以辉煌。
非主流，抑或是逆流，逆而艰，
非主流，抑或是潮流，果必兴。
理解应该说，非主流作为当今的一种新型尖端潮流。已经渐渐有种要取代朋克的趋势(当然，朋克一直没有破落)而非主流不应该仅仅限制在图片，歌曲范围内，甚至连歌曲都少之又少。文学一个长久不曾败落的表现形式，应与潮流相结合。而这里所谓的潮流不仅是单一的衣装，服饰的潮流，更是一种思想，气质，灵感上的潮流。
当今社会的人往往被过多的压力压的无法释放，从而麻木，非主流文学正是这种压力释放的空间。一种虚拟的世界，人们可以从非主流文学独特的意象里释放自己，冲击自己的心灵。
人往往有许多难以用语言去说，去表达的情感，用文字准确的说是用非主流的文字就可以去表达。非主流文学里没有绝对的对错，没有任何不可以说的话!
论述
主流文学与非主流文学的区别
体裁
就体裁而言，主流文学是唯一在诗歌、散文、小说和评论上都具备的类型文学，全光谱文学。非主流文学主要是小说，甚至主要是长篇小说。
这个区别的形成，说来原因也很简单。因为稿费总是按篇幅付的，诗歌散文不能养活一个职业作者。早有鲁迅，中有李敖，晚有余杰，这些在长篇小说方面几无成就的作家（似乎余杰刚刚有一部长篇出版），到了非主流类型文学界，莫说是当老大，能不能入行都另当别论。杂文这个东西，属于主流作家的主业，职业作者的末技。不唯鲁迅等人，许多大腕级的主流文学家，留给后人的就是一堆杂文。职业作者的行业特点，决定了靠那些小东西完全不能养活自己。他们只会在完成大部头以后写写杂文聊以遣怀。
当然，这里并不是在贬低鲁迅他们的文学造诣。杂文和长篇小说不属于同一文体，本身无可比性。只是要说明，业余的主流文学和非主流的商业文学之间，生态环境是多么的不同。
当然，非主流类型文学作者不是不可以写诗歌和散文。但他会把它们发在主流文学刊物上。完全以非主流文学为背景写的诗歌散文不能说没有。在科幻领域，就存在有科幻诗和科幻散文。但它们通不过读者这一关。除了研究家，没有什么人关注。非主流文学主要就是小说，这几乎是不可置疑的。
就原创而言，主流文学最大的长处，在于它坚持进行了大量的文体实验。非主流文学在创作技巧上面，主要是吸取了主流文学的经验。这也是与主流文学远离商业的背景有关。因为不追求有多少读者，所以主流文学家可以耐心地作文体实验。如“象征主义”、‘表现主义’之类。
评论
至于评论，那是非主流文学最大的短板。评论是什么呢？从艺术角度那是研究，从商业角度，那是原创作品价值的二次提练。缺失了评论这一块，是非主流文学迟迟不能取得长足进步的主要原因。
不光奇幻，武侠、侦探、其它种种类型文学，都没有基础性的理论研究。因为非主流的类型文学，只能靠市场生存。写系统的理论著作，还只能是公益行为。能够出版《武侠纵览》、《奇幻纵览》、《侦探文艺纵览》这样的书，只有寄希望于其它类型的作者中有能够目光长远的，率先为之了。
而主流文学之所以“主流”，有发达的评论系统支撑是一个根本原因。一个短篇出来，可能有十几篇文章在分析它。一部长篇出来，可能会有几部专著在研究它。这么发达的评论系统，文艺价值先放到一边，单是宣传价值就不可小瞧。而非主流文学中的佳作，到目前为止仍然要靠口碑相传。
如果把原创视为身体，评论视为头脑的话，那么主流文学就是一个脑袋奇大，身材瘦弱贫血的人。非主流文学就是身体健壮而几乎无脑的人。前者活不好，后者走不远。两者都是畸形发展。
缺乏评论，不仅使得新一代非主流作者缺乏指导，目光短浅，而且对于宣传非主流文学作品也没有好处。出版商往往不知道怎么提练非主流文学的长处，只好选择一些表面现象来炒作。
职业构成
不仅在作品方面有明显的差异，就是从职业构成来说也是如此。主流文学可以说是由业余作者和专业评论家组成的奇怪组合：今天，极少有人把写主流文学当成饭碗。但在中国的大学里，文学研究所里，成千上万的人却能靠讲授文学，研究文学而领工资。工资自然不能白领，好歹也要制造出一批批理论专著来。
文化政策
也是最重要的一条。因为不能进入主流，没有政府的文化资助，以及文化政策的鼓励，所有的非主流文学都只能、并且完全地靠市场生活。在非主流类型文学里摸爬滚打的职业作者们，生存能力远强于主流文学作者。
在今天，商业文学主要就是非主流类型文学。而且，就目前情况而言，这里还处在卖方市场，竞争压力不大。更希望文学青年能把握住这个历史机遇。
创作技巧
当然，非主流文学在创作技巧上也并非没有贡献。武侠小说是迄今为止叙述速度最快的类型文学，在叙述节奏方面，东西方各类小说无出其右。侦探小说的严密推理，实际上是将情节高度集中于统一逻辑的实践，和散文化小说处在一个坐标的两极。科幻小说将传统的人物概念，扩大到“非人人物”，充实了对人性的探索。但总体而言，就文体实验来说，主流文学还是占据有压倒性优势的。
任何类型文学必须要有“源文化”、“三固定”这些特征。那么，主流文学如果被视为类型文学，它的源文化在哪里呢？答案是文学界本身，文学家本身。主流文学在题材上“反求诸已”的特点，使得他们专注于讲自己的故事。积少成多，主流文学成了文学界的自我展示。从主流文学中看到的，多是作家自己的生活！而非主流文学则是作者们向外探索，关注外界的结果。
“十七年”在50到70年代，文学主张和文学创作的统一性是这个时期文学的总体面貌，但在某个时候、某些作家那里，时或有偏离规范的“异端”现象出现。对本时期的那些偏离、或悖逆主流文学规范的主张和创作，用“非主流”这一用语来表示。这一概念是在如下的含义上使用的：
第一，它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个“历史的”概念。它的范围、性质，在当时文学“规范”的状况有关。因此，在一个时间里被肯定和推崇的一些作品，在另一时间里，可能会当作异端而受到批判。
第二，“非主流文学”在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。有的作品，发表后受到批判，有的则没有得到公开发表的机会，而在一定范围的读者间，以各种方式流传。
第三，“非主流”的“异质”文学的出现，在50到70年代，呈现为“阶段性”的状况。它们或产生于文学“规范”的要求比较松懈，对“规范”发生多样性理解的时候(如1956年-1957年这一被称为“百花时代”的阶段，以及60年代初在政治、经济、文学政策上进行调整的阶段)，或产生于文学控制虽十分严厉，却存在某种个人写作、“发表”的空间的时候(如“文革”的后期)。
从40年代末开始，在中国大陆，被称为“自由主义”的作家已失去他们在文学界的位置，另外，联系着20世纪西方现代文学的“先锋性”探索，也被目为非法。在左翼文学成为惟一文学事实的情况下，文学的“非主流”，表现为相当集中的性质。冲突常发生在一些作家所不愿放弃的精神态度和文学观念上。对于一种“肯定”的、阐释既定观念的文学的怀疑，对于保护和重建质疑和批判现实的“启蒙意识”，和在解释、想像世界上的人道主义的思想基础，是大多数情况下“非主流文学”的思想特征。这与这些作家对中国的社会现实，对中国人的生存状况和精神状况的理解有关。当然，在“文革”后期，一部分“异端”的文学的性质，开始越过这一范围，表现了对于左翼文学的观念框架的全面超越的趋势。
非主流文学王小波文学：王小波
在王小波去世的第十一个年头里，不得不看到这样的现实：王小波已经成为了非主流文学不可磨灭的文化符号，无数“粉丝”拜倒在他的脚下，成为他的“门下走狗”。但一些主流作家对王小波始终怀着拒绝和排斥的态度。不同的人对王小波有不同的理解。
王小波为什么会有众多的追随者？简单地说：因为他有趣！还有，因为他纯粹，理想主义，却是一贯的低姿态，一贯的边缘身份；他在体制外坚持写作，却写得比作协养着的专业作家好！也就是说，以非主流的身份，超越了主流，为沉默的大多数争了一口气。
也许，正统文坛对他的排斥，恰恰招致了众人的逆反心理，所以才诞生了“王小波门下走狗”这个群体，谁会是走狗？他们也知道“王二”是不需要的，那实在是一群正话反说的叛逆者！
其他
非主流文学还包括以下一些文学类型
边缘文学
如科幻小说和魔幻小说以至童话，从来就不能与主流文学相提并论，甚至被一些“批评家”排斥在文学之外，尽管他们根本就没看过。
因为这类小说只是供人么消遣和给小孩子看的，既没意义，又无深度。更被文学家们所不屑，对其采取冷淡的态度。
就拿《哈利波特》系列和《魔戒》系列来说，两者都十分畅销，几乎遍步全球，而且显示出前景无限。究其原因，是满足了读者的阅读快感和期待心理，让读者在阅读中产生愉悦，故事离奇曲折，情节引人入胜，而因为被评论家视为没有深度和意义的作品，所以不能归人主流文学。
但是严肃的主流作品普遍的给人一种沉闷的感觉，让读者感到严肃、沉重，缺少趣味。虽然能体会到以后总思想的启迪和读出深刻的意义，但是没有科幻、侦探、魔幻小说那样具有趣味性。这就产生了一种悖论，要么有意义和价值，要么无意义，但是有趣味，而者必选其一，形成了高等文化和低等文化、纯文学和流行文学之间的对立，这在现实主义和现代主义文学时期、表现最为明显。
到了20世纪60年代，新小说派和黑色幽默小说兴起，这时有些作家开始采用侦探小说和科幻小说的形式、母题和技巧，如博尔赫斯的《交叉小径的花园》，格里耶的《橡皮》、纳博科夫的《微暗的火》、品歆的《拍买第四十九》、艾柯的《玫瑰之名》，还有巴塞尔姆的《白雪公主》等。这些小说一方面用了非主流文学的形式,母题和技巧,一方面又具有深刻的意义和内涵。
通俗小说
是指融合各类题材于一炉的小说。如金庸，倪匡、黄易等人的作品都可以算作此类，其他在其内包容了言情、武侠、历史、侦破等类型中之数种的小说自然也算非主流小说。
伪科幻
如果是指小说成分而言，只能说，对于文学，只有风格、类型之分，没有什么真伪之分。标榜“伪科学”的东西才最该戴一顶伪科幻的帽子。
伪科学
是打着科学的招牌（注意：不仅是“科幻”），故意传播一些实际上很荒唐的观点，如柯云路大作家，而以此类伪科学充斥于字里行间却又以“科幻”的名义出世的东西，这才是真正扰乱了科幻文坛，损坏了科幻名声的罪魁祸首。
成人童话
不算幼稚的写给有独立思维能力的人看的故事，在并不乏味、沉重的情节中道出人情世事。某种意义上讲，各种小说都可归入其中；最低限度是各类通俗小说都可归入其中。
争议在《通俗文学十五讲中》，作者们为非主流文学正名的愿望昭然若揭。甚至认为，新文学界虽然已有《子夜》、《家》、《骆驼祥子》等杰作问世，但从气魄上，从文本意义的丰富性上以及对各自小说类型发展的推动力上，持平而论，尚不能与《蜀山剑侠传》相比。但因为还保持着“通俗--高雅”这个旧框架，其革命性始终不能彻底。且看作者给通俗文学下的定义：从狭义层次来看，则必须是“与世俗沟通”和“浅显易懂”两大特征兼备的小说，才是通俗小说。即是说，这些作品无论思想性或艺术性都不具备其产生时代的高雅品味，它们的存在意义主要是以其娱乐性和模式化为读者提供精神食精消费，有的学者因此称之为“市场文学”。这里主要包括那些可以批量生产和包装的类型化小说“武侠、言情、涉案、科幻、纪实”等。
这里的可辨之处在于：1、主流文学难道不是批量化产生的？如果单就产量而言，主流和非主流哪个更多？笔者在本章开宗明义即说：搞非主流文学，就目前而言前途好于搞主流文学。其中一个原因，就是非主流文学很少有人搞，都属于冷门。
2、现在的读者已经不是当年的工农兵了。大中学生，知识阶层是真正的文学图书消费者群。而那些类型文学如果能赢得了这些读者，又怎么能说它是传统意义上的通俗？或者，只有《故事会》上的作品才能算通俗文学吧。
将“主流--非主流”之别视为“高雅--通俗”之别，必然引出一个结论：主流的作品再差劲也是雅的，非主流的作品再好也是俗的。一个三四流的主流文学作者，艺术造诣肯定高于张恨水和金庸。这显然是不合逻辑的。
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