娄际成
人物简介娄际成，话剧演员。北京人。1956年毕业于上海戏剧学院表演系。同年加入中国共产党。历任上海青年话剧团团长、艺委会主任，中国剧协第四届理事。曾在《战斗的青春》、《年青的一代》、《莫扎特之死》等剧中扮演主要角色。 娄际成在上海话剧舞台整整站立了50年，塑造了无数人们难以忘怀的角色，＂年轻的一代＂林育生，＂孙中山与宋庆龄＂孙中山，＂西哈诺＂中西哈诺，都在中国话剧舞台留下精彩瞬间，1997年娄际成曾以在话剧《商鞅》中的精彩演出吸引了“白玉兰奖”评委会的目光，并特意破除了当时白玉兰评奖条例中“退休、60岁演员不参选”的规定，把配角奖颁给了娄际成。2007年，年过古稀的娄际成以《榆树下的欲望》中出演卡伯特一角色，又一次登上了“白玉兰奖”的领奖台
国家一级演员中国剧协理事 上海剧协理事 上海文联委员
表演作品话剧
1959.7《全家福》 饰 王仁利
1959.8《大雷雨》 饰 库力金
1961.1《战斗的青春》 饰 李铁
1961.3《甲午海战》 饰 方仁启
1961.5《无事生非》 饰 廖那托总督
1962.3《桃花扇》 饰 杨文骢
1963.7《年青一代》 饰 林育生
1972/1974《战船台》 饰 雷海生/赵长军
1981.11 《孙中山与宋庆龄》 饰 孙中山
1984.7 《莫扎特之死》 饰 萨里埃利
1985.11 《西哈诺》 饰 西哈诺
1988 《悲悼》 饰 曼诺将军
1994 《虎行匍匐》 饰 荆轲
1995 《老式喜剧》 饰 罗吉昂
1996.5《他人的钱财》 饰 周根生
1996/2003.8 《商鞅》 饰 公子虔
电影
1959 《春满人间》 饰 苗文蔚医生
1973 《火红的年代》 饰 老田师傅
1974.6《无影灯下颂银针》 饰 老阳师傅
1975.10《战船台》 饰 赵平
1981.9《杜十娘》 饰 孙富
1982.11《奇迹会发生吗》 饰 孙海涛
1985.6《巾帼英雄》 饰 戈烈
1987.11《匿名电话》饰 金楚桢医生
1988.9《多梦时节》饰 女儿的父亲(牙医)
1990 《兵临绝境》 饰 梁梦征
电视剧
1985.1 《新世界，你好》 饰 王凯恩
1989.6 《好男好女》 饰 农民饲养员
1990 《唐明皇》 饰 李林甫
1997.12 《东方大都会》
1998.4《太阳河》饰 县委书记 杨威海
1999.5《激情的年代》饰 家具公司经理 刘冠诚
2001.4《奇情追踪》饰 老市长 丁兴国
2001.5《潜罪》 饰 人大副主任 童国凯
2003.5《出乎意料》饰 贾教授
2003.10《汉武大帝》饰 淮南王刘安
导演艺术实践1988年 话剧《悲悼》
2002年话剧《歌星与猩猩》(广东)
2003年话剧《老式喜剧》
2004年《压迫》、《征婚》(新加坡)
2005年《亲爱的，你是个谜》、《和天使在一起的二十分钟》(新加坡)
获奖情况1982 上海首届戏剧表演奖 (《孙中山与宋庆龄》 饰孙中山)
1996.5中国话剧金狮奖
1997.4 首届佐临话剧艺术奖男配角奖
1997.4 宝钢高雅艺术奖表演奖
1997.4 白玉兰戏剧表演艺术奖配角奖 (《商鞅》 饰公子虔)
人物花絮·第六代电影导演代表人物娄烨是娄际成的儿子。
话剧百年忆青话－－－娄际成著今年是中国话剧艺术诞生的第一百个年头，是值得我们话剧艺术工作者大庆的日子。我为自己有幸能遇到这百年庆典感到欣慰。
在这一百年中，我经历了后五十五年，也就是中华人民共和国建立之后的五十五个年头。1952年10月初，一个从没有离开过北京城的高中毕业生的我，坐了三天两夜的火车，到达了上海，找到了位于四川北路横浜桥的中央戏剧学院华东分院，跨进话剧艺术的大门。这就是建国后经过院系调整的戏剧学院，而当时北京的中央戏剧学院还没招生。
一 我经历的上戏实验话剧团和青话
我1956年表演系毕业，分配留校做教师。那时我一面在导演班进修，一面做助教。一年后，1957年，一个满足我愿望的机遇来了！熊佛西老院长苦心倡导的实验话剧团开始筹建，1956届毕业的我、魏淑娴与1957届刚毕业的几位同学施锡来、邱士穗、王公序、王复民、陈祖烈、魏薇、吴娱、李汝兰（美术设计）等荣幸地成为参加筹建的第一批成员。我们几个演员每天练功、学习、讨论表演、排练节目。1957年的深冬，伍黎大哥带队，深入生活，到最艰苦的农村安徽怀远县曹老集去锻炼，与农民同吃同住同劳动，磨炼思想和意志，创作排演节目，走乡入村地演出，一直到第二年的夏收。在这段日子里，我似乎成熟了许多。我原是家里宝贝的独生子，现在能吃苦了。在学院演戏容易紧张，现在演戏放松了。回到学院后，伍黎导演排演了《青年侦察员》，李汝兰担任舞台设计，我们几个演员参加舞美制作、装台，自己上街贴广告，自己跑单位，上门推销戏票，忙得非常开心。1958年初冬，学院领导请胡醒和伍黎带着我们十个演员，到沪宁一线的中小城市巡回演出《烈火红心》。每人带着被褥行李，睡在后台或侧台。我们演员在一位灯光老师金长烈和一位装置老师杨师傅的带领下，个个成为装台拆台、打包装箱、装车卸车、押车运输的一把手。每天演出日夜场，有时是早中晚三场。夜场演完还到大炼钢铁的工地演出小节目进行慰问。
1958届的同学来了，有郑毓芝、冯庆龄、陈茂林、许守钦、张鸿鑫。演员增多了。熊佛西老院长给我们导演了奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》。记得我早晨提前到延安西路陕西南路口的儿童艺术剧场去装台，看到剧场门口排了很长很长的队，队伍一直延伸到陕西南路口的转弯处，我感到很奇怪，不知道他们排队干什么，问了剧场的工作人员才恍然大悟，原来是排队买《大雷雨》戏票的，凌晨一两点钟就来了。我兴奋得立刻传报喜讯。有这么多观众热情地要看《大雷雨》，我毕业后是头一次遇到，感到又惊喜，又激动，又振奋。观众需要我们哪！我想，他们是自己自觉来看戏的，不像《烈火红心》那样，单位领导组织他们来看戏。这是我演剧生涯里第一次看到的演出盛况。
时隔四十多年之后，在一个偶然的机会遇到一位陌生人，他说看过这台《大雷雨》，印象很深，并且把他保存几十年的那份《大雷雨》说明书寄给了我，让我作为演剧资料保存。我像遇到了许久不见的知音，心里涌着感动的浪涛。回想当时演出的都是二十岁出头的年轻演员，岁月流逝很久了，而他们心里仍然记着我们，我深深地感到欣慰，不由得发自内心地感叹经典艺术的魅力！青春活力的奉献！我们为有这样的老观众感到荣幸。
1959届毕业的同学来到了。他们是：焦晃、李家耀、杨在葆、杜冶秋、张名煜、向能春、盛吉明、郑唐忠、卢时初、徐月翠、马邻等。这批力量使上海戏剧学院实验话剧团的规模形成了。我1956年毕业，1957年参加剧团筹建，似乎就是为了这一刻的到来。1959年10月，上海戏剧学院实验话剧团成立啦！
以后陆续来了1960届的祝希娟、刘玉、袁国英、童正维、孙滨、李祥春、张先衡、冯纯超、任广智、朱艺、王洪生、李慰曾、陆丁裕等；1961届的吴锡敏、王熙岩等……
誉称上戏历届优秀毕业生组成的剧团，确实不凡。1959年至1962年实验话剧团时期，演出了改编创作的《战斗的青春》，原创工业题材的《浪淘沙》，军民题材的《钢人铁道》。现代戏有老舍的《全家福》，蓝光的《最后一幕》，还有《甲午海战》等。经典剧目有欧阳予倩的《桃花扇》以及莫里哀的《吝啬鬼》、莎士比亚的《无事生非》、契诃夫的《樱桃园》等。这一系列的演出引起了专家们和大批观众的热情反响。《战斗的青春》的演出受到中央领导同志的重视，周扬同志来看戏，李时钊同志发表文章热情肯定。《吝啬鬼》和《无事生非》的演出更充分展示了我们这批演员的实力和水平。专家们认为：演员年轻，精力充沛，洋溢着创造活力。不论大小角色演员都认真创造，充分发挥演技，表演方法比较统一，水平较高，演出整齐。
我们演员心里清楚，这个新生的话剧群体，是我们的老师导演熊佛西、朱端钧、田稼、胡导、罗毅之、杨村彬等前辈辛勤培育的成果。我身为其中的一员，感到骄傲。在以后的岁月里，每忆起这个群体都会有一种难以割舍之感。
由于实验话剧团的演出成绩和艺术风格的逐渐形成，由于观由于实验话剧团的演出成绩和艺术风格的逐渐形成，由于观由于实验话剧团的演出成绩和艺术风格的逐渐形成，由于观众和专家的热爱和肯定，也由于当时市领导宣传部长陈其五同志的关怀和喜爱；客观条件是当时的学院领导人对办实验话剧团指导思想有偏差，使实验话剧团的创造和演出的积极性受到抑制。于是，这才在1963年初诞生了上海市青年话剧团（青话），脱离上海戏剧学院，成为上海市除了人艺之外的又一个独立的话剧专业演出团体。
事后才知道，调任戏剧学院表演系主任田稼老师来剧团担任业务副团长和导演是有当时背景的。1962年，市领导拟将建国后高等艺术院校的优秀毕业生组成院、团。宣传部陈其五部长与熊佛西老院长商定以上海戏剧学院实验话剧团为基本队伍，发挥实验性、示范性的作用，建立上海青年话剧院。为了加强青话的艺术建设，田稼老师制定了建院撮要。撮要明确提出，演出要以反映当代青年人生活的剧目为主，并且，建立中外古今的文献剧目；提高演员文学艺术修养，锻炼演员能歌善舞的能力；计划与上戏建立教学和科研的联系；还要建立一个新型的剧场。他的这个建院撮要为我们这个剧院的发展前景绘出了美好的宏图，我们很受鼓舞。我认为，田稼老师是最具有宏观的建院思想和战略部署的领导人。他想建立一个新型的全国一流的青年话剧院。如，要积累一系列保留剧目，轮换演出，请全国的剧作家为剧团的演员写戏，请好导演来排戏，发挥这批演员的特长，施展他们的演技才华，以辉煌的话剧舞台，展现新中国建立之后的一代年轻话剧人的面貌。田稼老师的美丽构想，若是在政治环境宽容、稳定的条件下，是可以实现的。可是，非常遗憾的是，当时的政治环境不允许呀，建院撮要从此被打入冷宫。不过，有时候还有点用处，那就是被拿出来批判“大毒草”。
1963年初青年话剧团成立后，最有影响的演出剧目就属《年青的一代》了。这个戏最初是上海戏剧学院教师演的，由于教学任务的关系，演出场次不多。为了满足青年观众的需要，我们青话演出了，由一台演出发展为两台演出。该剧的演出震动了当时上海的青年人。他们当中有的人已成为我们青话的老朋友，直至今天仍保持着联系。在1963年的华东话剧会演时，集中上海演员优势力量排演一台《年青的一代》。导演朱端钧老师，我演肖继业，焦晃演林育生，曹雷演林岚，周谅量演夏倩如，张伐演父亲林坚，蒋天流演母亲夏淑娟，魏淑娴演肖奶奶，卢若萍演小李子。会演中这台戏展现了靓丽动人的光彩。
如果说上个世纪六十年代上半叶是青话的辉煌阶段，那么，八十年代是青话的第二次辉煌。演出的原创剧目一个接一个，所云平的《东进！东进！》，吴祖光的《闯江湖》，颜海平的《秦王李世民》，杜宣的《欧洲纪事》，余云的《二十岁的夏天》，马中骏和秦培春的《红房间白房间黑房间》等。还有，青话剧作家耿可贵、程浦林、李婴宁、殷惟慧、王公序、赵耀民等人的《第二次握手》、《再见吧，巴黎》、《人生》、《欢迎你归来》、《勿忘我》、《博士的罗曼蒂克》、《地狱边沿的曼陀罗花》、《吉它之谜》、《母亲的歌》、《爱的构思》、《孙中山与宋庆龄》、《女画家的前半生》、《放鸽子的少女》、《天才与疯子》。经典剧目有：于伶的《夜上海》、莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》，罗斯丹的《西哈诺》，博马舍的《费加罗的婚礼》，奥尼尔的《大神布朗》。焦晃和我自筹自导自演的《悲悼》虽不属青话演出，实际上仍是青话的艺术实力和表演风格。我还请来美国艺术剧院（A.C.T）的导演乔伊卡琳排演了美国经典剧目《生不带来，死不带去》。1981年，上海首届戏剧节上，青话上演了三批剧目，近十台戏，展现了一大批优秀演员，这让中国剧协的专家大为惊讶：你们藏了这么多好演员哪！”那时他们的年龄都在三十岁至五十岁，正是中年哪！
建国前，在三四十年代，话剧战线有一批优秀战士，他们用话剧作武器与国民党反动派周旋，与日本侵略者斗争。建国后，五十年代，他们是新中国的话剧主力。在前辈的指导和教育下我们接过这个班，才有了我们在六十年代1960年到1965年的短暂的艺术青春绽放和短暂的舞台辉煌，才有了我们这代演员在八十年代的奇遇：在话剧热浪中的豪迈，在剧场冷落中挣扎，在话剧艺术中吃力地求索。但是，我们站在话剧舞台上！在北京，在上海，在沈阳，在武汉，在西安……我们这辈演员无愧于时代！
青话这个剧团虽然不存在了，这个群体没有了，但是人还在，心不死，常常想念她，回忆她，惋惜她。这是难以抹去的记忆，因为，这个实验剧团青话，伴我走过了一生。我从23岁进到这个群体，一直过活到1995年。今年73岁的我，对青话的情感至今没有归宿。我们这些人，本来能够做得很好，由于体制和机制上的原因，演员才能得不到疏导和发挥，浪费了很多时间，浪费了很多人的才能。
从青话的变迁看话剧百年，或者从话剧百年看青话的变迁，是否可以清醒一点，是否能按艺术规律、市场规律把剧院办得有艺术特色呢？这里面不是有不少经验教训值得记取吗？！
我们该重温西班牙哲学家、小说家乔治桑塔纳亚的不朽警句：“忘记过去就注定会重蹈覆辙！”
我常常问自己，我的青话情结的归宿在哪里？
自己回答：在于我能放下。
又问：怎样才算放下？
回答：当将我所经历的，我所知道的，我的老师教我的，我演戏所掌握的、体会的，像竹筒倒豆子似地彻底倒出来的时候，才算放下。或者，随它去吧，我已尽力，于是，不得不立刻放下。
二 青话演员创造的“相生相克”
青话，不单指这个剧团，事实上是指这批人。归根到底是这批人的艺术能力和创造精神。现在按照我的认识来表述青话演员的这种艺术创造特点：
大小角色，热情创造。
“方法”科学，认真体验。
讲究“行动”，寻找“体现”。
七嘴八舌，各抒己见。
追求真实，追求独特。
暗下“私功”，不搞一般。
眼界较高，出手不凡。
五花八门，整体呈现。
实验话剧团创建初期，演员都是受当时苏联女专家列别克夫斯卡娅的直接教授的学生，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的直接受益者。如：如何分析规定情境，如何分析事件，如何寻找准确的积极的行动，如何确定人物的性格特点等等这一系列案头工作方法。以及如何在排练场自我起步，建立与合作对手相互行动线，如何准确选择角色的贯穿动作，如何把握角色个性，如何寻找角色的心理形体自我感觉……等等。因此，我们演员的创造方法是比较一致的。
还有一个重要条件，当时来排戏的导演就是教我们表演的老师，熊佛西、朱端钧、胡导、田稼、罗毅之等前辈老师。由这些位老师把场，保证了演员表演方法的统一和表演风格的统一。
每年从上海戏剧学院表演系毕业来到剧团的演员，不是一个两个地来，而是五六个、七八个、甚至十几个地来报到。他们都是在上戏学习时的前后同学，毕业后又工作在一起，有一种年轻人相聚的欢快。我们对未来有着抱负，对话剧的前景有着美好的想象，创造热情很高。要知道，在表演艺术领域里，演员的创造热情是极其可贵的素质。
这三方面的基本条件就已经确立了这个群体的特点：年轻，热情，有活力，表演方法统一，水平整齐。
演员就是想演好戏，演好角色，演重要角色，演主要角色。一个剧目确定了，必然有主角、配角、重要角色、小角色、群众角色。在我们这个群体里，是互为主角，互为配角，互为重要角色，互为小角色，互为群众角色。当时我们演员更为重视的，是戏，戏份较多的演员当然认真创造，而分配担任戏份少的小角色，演员也是热情地创造。熊佛西院长给我们导演《压迫》，分配我演警察，戏较少，在戏将结尾的时候才上场。我像接到重要角色一样地准备，查阅文字资料、影象资料，发挥想象，寻找当时警察的时代感，寻找角色性格的戏剧性，以及独特体现手段。熊院长热情地表扬我说：比你在学院学习时的角色演得都好。
让我难忘的，有这样的记忆：
1961年，演《甲午海战》。李鸿章出场，有一个小太监先上场报李鸿章的头衔，龙图阁大学士、太子太傅、北洋大臣、外交大臣……到！大约有十个头衔。演员陆丁裕竟能声音高亢、语音清晰地一口气把这十个头衔报出来，并且在最后一个到字拖长音，还能有力地收住。他的表演热情和语言技巧使观众不得不为他热烈鼓掌。
1963年，演《红色宣传员》。我印象中有一个场面，几个姑娘偷偷地帮性格古怪的大婶做好事儿，打扫她的屋子。天要下大雨了，几个姑娘赶快跑了，演员叶谋莲演一个小姑娘，她在一声不响地埋头干活，突然发现别人都跑了，她才感到自己一个人被孤零零地丢下，看看天黑下来，一阵害怕，慌忙收拾东西，细声细气地喊着等等我跑下场。这时观众发出了会心的笑声。叶谋莲处理这个小姑娘迟半拍下场，却在这半拍里把这个小姑娘的单纯，认真做事，又胆小害怕的小可怜的形象活脱脱地呈现给了观众。
《甲午海战》戏里有两个小角色，邓世昌军舰的老水手（演员朱艺）和小顺子（演员向能春）。他俩的戏份较少，却在群戏中显露光彩。他俩充满激情地投入作战的情境，当邓世昌的军舰被日寇炮弹击中，决定开足马力向日舰吉野号冲去时，他俩视死如归、大义凛然的表演，通过眼神，像火焰一样地爆发出来。
这几位演得可以说是群众角色、小角色，没什么戏，他们却能发挥创造精神，在没戏中挖出戏来。这是很不容易的，它需要一种创造氛围，需要能充分调动演员创造积极性的导演，还需要这位导演有一套调动每个演员创造的排练方法。导演不是只给主角和配角挖戏，加彩。导演不是把演员当成自己的木偶。话剧，不是只突出一两个演员，而是要讲究群体形象的。表演奖不该只是设主角奖和配角奖，不该对有创造性的小角色不给予鼓励。
剧中人物需要演员的某种形象和气质，担任主角、配角和重要角色，他们更是全力以赴，展开想象，调动生活积累，发挥技巧。演员之间，特别有对手戏时，经常在排练前后商量戏，还经常自行加班排戏。排《吝啬鬼》时我和卢时初有对手戏，自己对戏不满意，我俩便加班排戏。我们认为这是正常的。有时晚上排戏很晚了，离家又远，便睡在排练场。每天三班拍戏，担任的角色重，干脆以排练场为家。焦晃排《红房间·白房间·黑房间》时就睡在排练场。我排《虎行匍匐》演荆轲时也是睡在排练场。
演员们不是只顾自己的戏，同时还关注别人的戏，发表意见，参加评说，经常是七嘴八舌，甚至出现争论，排练场创造思维活跃，创造气氛热烈。然而，演员们有一条默契，就是最后听导演的，导演集中，导演拍板。当时的导演就是我们的老师，我们对老师都很尊敬。这已经形成演员的习惯和作风，即便某个同学做导演，我们也是尊重的。
演员之间既重视对剧情、对角色的分析能力，更注重演技实力。在排练场，有的演员认真探索自己的设想；有的演员用心摸索角色的内心状态；有的演员调整说话的语气，调整形体感觉；有的演员相互商量戏。导演排戏大家认真投入，有的演员认真看排戏。排练场无形中成了演技的竞技场。演员的功夫不仅在排练场，更在排练场外。排练场已经空无一人了，他或她在自我排练；在回家的路上，在家里的灯下，他或她在自我排练。躺在床上闭着眼睛还在默戏排练。哪怕搞到凌晨两三点钟，清晨照常很早到排练场自我排戏。他们在暗下私功，为的是下次在排练场拿出新的设想、新的体验、新的体现手段，提出新的调度。
我们认为，创造角色是需要下工夫的，创造过程甚至是很苦恼的，因为演员不是演自己，而是从内到外地创造另一个人，用自己的生命创造另一个新生命。这种创造应该用脱胎换骨四个字来形容。只有当我们掌握了角色的精神生活，寻找到了角色的心理形体自我感觉，这时，只有在这时，我们才能像玩儿”似地轻松演戏，充分享受艺术创造的快乐。
他们常常不满意自己的创造，也常常不满意别人的创造。不满意自己的创造可以激发自己，不满意别人的创造却容易激发矛盾。我有过这样一次印象。《东进！东进！》连排完，导演田稼老师主持，让大家发表意见。我演地方军总指挥刘世仪。刘的戏不多，他总是在新四军军长陈毅（演员冯纯超）与蒋介石的嫡系部队集团军司令韩德勤（演员杜冶秋）之间周旋，狡猾地耍弄政治手腕，讨价还价，以求在夹缝中保存实力，得以生存。议论焦点是对我这个角色的处理不满意，提出对刘世仪的解释和表演的观念，而我又不能同意其中的意见，我感到很困惑。会后我征求田稼老师的看法。他的话使我印象深刻，他说，一个角色，特别是复杂的人物，有心理矛盾的人物，每个演员的认识和感受都会有较大的差异，你不要乱了方寸，能采纳的就采纳，不能采纳的，按你的认识演。
不错，青话每个演员都会说出一套自己的对戏对人物的分析、理解和艺术处理，都希望达到自己满意的程度。可是，为了说服对方有时会言词欠妥，无意地伤害了对方，以致闹得不愉快，出现了谁也不服谁的现象。这也许就是青话的另一面，当然是缺点的一面。多少年来，青话演员艺术创造的日子也就在这样七嘴八舌、争争吵吵中过来了，青话不但没有翻船，而且我们更加留恋青话。为什么？这里的奥秘在于两个基本因素：
一、相互合作。
合作是演剧职业的基本品质，这个底线谁都不会碰，不会有人撵走别人，也不会有人甩手不演。这是演员的职业道德。可贵的是演员们在合作中建立了默契，熟悉对手的创造特点、爱好、习惯，能做到相互感应，相互配合，旗鼓相当，相得益彰。我曾有多次的经历，当我被邀请到外面参加话剧、电视剧的排演，会情不自禁地感叹：很难再碰到像青话这样合作默契的对手啦！想想，我们从二十多岁在一起，一起创造，相互交往，合作演戏几十年，多么难得的默契呀！
二、相互渗透。
我常想，中国京剧是怎么发展繁荣起来的？清乾隆年间，四大徽班进京，竞相献艺。为了生存，相互竞争，相互影响，相互吸纳，相互超越，各自出新。艺人们吸收昆曲、汉调、秦腔和民间曲调逐渐形成京剧。为什么京剧行当里有那么多的流派？旦角里有梅、尚、程、荀，老生里有谭派、余派、言派、马派、麒派，花脸的郝派和裘派，小生的俞派，武生的盖派，丑行的萧派等等，每个行当都各有流派。演员们的表演艺术在那个社会里为什么那样千姿百态？！我们话剧的前辈在三四十年代投身战斗的生活，演话剧、拍电影，在舞台上、镜头前磨炼演技，出来一大批表演艺术家，如：金山、石挥、上官云珠、张瑞芳……建国初期他们正当中年，党和政府给予他们较高的社会地位，他们的艺术也更加成熟。那时，青话演员刚走出校门。1959年和1963年我们与魏鹤龄、张伐、蒋天流、秦怡、张瑞芳、张雁等前辈一起在舞台上演出《关汉卿》、《大雷雨》、《红色宣传员》、《年青的一代》，我们的表演并不逊色，应该说这是正常的，因为我们毕竟是建国后正式接受斯坦尼体系训练的。然而，正在我们成长发展的阶段，批判重业务轻政治，批判白专道路，批判个人奋斗、名利思想。即便如此，我们仍然不放弃对表演艺术的钻研，我们这批演员不靠媒体宣传、炒作，只靠着我们不断的舞台演出，还是在观众和专家中赢得了声誉。青话演员之间对艺术的七嘴八舌争争吵吵本身就是相互激发，相互制约，又相互渗透的过程。那时，我们这些年轻人怎么能自觉地领悟到正是在这个争论过程里激发了我们的创造思维，奋进了演技呢？所以我说，青话演员的创造是相生相克的。相生，是相互有着生发促进的作用；相克，是相互有着克制约束的作用，在约束中又在相互渗透，在新的起点上取得平衡。青话演员的表演正是在相生相克中发展提高的。而今想来这是多么可贵的创造精神哪！
这里我不妨引用一段恩格斯的话来印证这个规律：任何一个人的愿望都会受到另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物……虽然是都没有达到自己的愿望，而是融合在一个总的平衡数，一个总的合力。历史就是这样创造的。”
虽然我们演员都是受斯氏体系训练出来的，但是个人素质的差异，在表演上也各有特点。正因为是各具气质，各有擅长，各有表演特色，这样，一台戏才五彩缤纷。看八十年代青话的戏，如《再见吧，巴黎！》、《秦王李世民》、《闯江湖》，《红房间·白房间·黑房间》，看《西哈诺》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《生不带来，死不带去》等。人们会有什么认识？青话演员擅长演这样的戏：大小角色都能有戏，戏多戏少都有发挥的亮点。你会看到演员这样的表演：热情活力，激情饱满，五花八门，整体呈现。看这样有魅力的演出还能不是艺术享受吗？！还能不过瘾吗？！
然而，任何人都无法摆脱所处社会和时代的制约。我认为，我们在那五十多年里努力了，并且做了所能做的最好的。至今，虽然我年龄已跨入七十岁的门槛，我还在为话剧艺术做努力：演戏，朗诵，教学。
1956年，我们班在上海戏剧学院表演系毕业公演的剧目是苏联罗佐夫的《一路平安》。我在剧中饰演年轻的演员阿尔卡基。阿尔卡基一心想成为伟大的演员，可是剧院老让他演他不喜欢的角色，他内心很痛苦，在女友的帮助下他醒悟了。我曾在学院最早的那个实验剧场的舞台上说出他发自内心的充满深情的台词：我爱剧院，甚至爱油彩的气味，爱那热闹和激情的气氛……我爱听开幕前观众嘈杂的声音，以及他们又怎么样的静下来……人们都等待着大幕拉开，等待着生活在他们面前流过……充满了激动、冲突和升华的力量……我感受到了在舞台上真正的愉快。……我必须坦然地向前走。”