潘予
潘予
电影
1984年《人生没有单行道》饰：母亲
1984年《生死树》
1994年《女人花》饰：老自梳女 导演：王进
1997年《安居》饰：阿喜婆 导演：胡炳榴
获奖：
1997年第三届上海国际电影节最佳女主角《安居》
1997年第四届中国电影华表奖最佳女演员《安居》
1998年第十八届中国电影金鸡奖评委会特别奖《安居》
生平简介：
为人们所熟悉的广东省话剧团著名演员、导演潘予，原名潘美珠。从十四岁开始，就参加抗日宣传工作，因参加演抗日的戏，被国民党反动派列入黑名单，她改名陆辛微，投奔共产党领导下的演剧七队，开始了革命的演剧事业。先后参加了话剧《刑》、《重庆廿四小时》、《家》的演出。一九四四年，在戏剧精英荟萃的西南剧展中，潘予扮演《法西斯细菌》中的静子，把一个温柔如水的日本女性展现在舞台上，很有光彩，初露头角。抗战胜利后，她改名潘予，在对敌斗争中入了党。并随党领导下的中国歌舞剧艺社到东南亚巡回演出，回国后于一九四九年跟随解放大军回到广州。接着，她作为中国青年文工团成员赴东欧参加过世界青年第三届联欢节。一九五四年，华南话剧团选派她到中央戏剧学院导演干部训练班学习，接受了系统而严格的斯坦尼斯拉夫斯基话剧表、导演体系的训练。在结业演出中，潘予成功地饰演了苏联早期名剧《柳鲍芙·雅洛娃娅》中的主角。柳鲍芙的丈夫出征牺牲了，她悲痛，但又为丈夫的光荣牺牲所鼓舞，潘予将柳鲍芙对丈夫的崇敬，以及对新的战斗生活的渴望，体现得有分有寸。当她发觉自己的丈夫并没有死在战场上，而是成了叛徒时，她感到吃惊，而又抱有幻想，希望丈夫能弃暗投明，放出红军政委及其他几位被俘的同志，她勾起以往的回忆，对丈夫有了新的信任，仿佛眼前出现了一片霞光，她一个转身仰视灿烂的星空，伸出双手，从心底里呼出“这夜色多美”。谁知，丈夫到底欺骗了她，抓走了政委和同志们，她感到感情受到无端的践踏、玷污，她欲哭无声，悲痛交加，手指苍穹嘶哑地喊道：“这是为什么？为什么要把我生到这个世界上来啊？”说完猝然晕倒在地。幕落下来了，剧场静悄悄的，良久，观众才清醒过来，为潘予精湛娴熟的演技，丰富深沉的内心体验而报以热烈的掌声。潘予将人物从失望到幻想、期待、憧憬，以至绝望的感情的变化和跌宕，准确地展示出来。她的出色表演得到外国专家的赞赏，称她是“蓝天里的一朵白云”。专家所讲授的导演艺术，潘予通过角色的创造体现了，这为她以后的导演艺术道路奠下了基础。从演员到导演的潘予，亦导亦演。扮演过充满泥土味的珠江三角洲妇女梁甜（《珠江风雷》），坚贞不屈、风骨凌然的江姐（《红岩》），含辛茹苦、委曲求全的刘芳纹（《同甘共苦》），俄罗斯黑暗王国的一线光明——卡捷琳娜（《大雷雨》）等角色，这些不同时代、不同国籍、不同类型的妇女形象都给观众留下深刻的印象。她所执导的《年青的一代》、《边疆新苗》、《西望长安》、《风华正茂》等话剧，都能使观众不但可以感觉到台上每个人物形象的内在力量，而且有一股扑面而来的强烈的时代气息。一九六三年排《年青的一代》，潘予一开始就紧紧抓住肖继业和肖奶奶祖孙这条主线，强调继承革命事业这一主题。通过这个戏向观众提出问题：一面是远
大的理想，艰苦的实践，而另一面是温暖的小家庭，安逸的生活；假如是你的话，你该作何选择？在挑选演员时，潘予有大胆的构思。她让一个浓眉大眼、魅梧壮实的青年演员陈起芬扮演林育生，而扮演肖继业的却是纤细瘦弱的张家齐，有人担心这有损英雄形象，认为应该让他们倒过来。但潘予却有她自己的设想：外貌壮实的林育生，长期养尊处优却有着一个软弱、空虚的灵魂；纤弱的肖继业却有着倔强的性格，崇高的理想。形象的差异使思想的对立更加强烈，对肖的歌颂，对林的批判
也显得更有力显。另外，潘予着重启发演员挖掘林育生在“读血书”时的内心世界。要求演员设想林育生的母亲就象《红岩》中的江姐从容就义的形象，演员对角色的理解加深了，演到这里不仅声泪俱下，而且充满着对壮烈牺牲的双亲的崇敬和怀念，及对自己错误的悔恨和羞愧。潘予认为：要使观众不光是从舞台形象的外部特征去理解人物，而且要通过外部动作窥见人物的灵魂，这就要靠演员不能停留在人物性格的外部体现上，而要不断地去充实和挖掘人物性格的内心世界和精神实质。这台戏一上演，便在广州连续演了近二百场。陶铸同志对潘予说：“你年纪大点，演肖奶奶合适，演得好。”剧组的同志还受到周总理的接见。十年浩劫之后，潘予又导演了《救救她》、《出租的新娘》、《迟开的花朵》等。在排《救救她》时，她到收容所深入生活，看到那些误入歧途的青年的精神状态，感到痛心疾首，不禁从心底里呼喊“救救孩子”。她深深感到有一种沉重的社会职责压在她肩上，将热情和心血都倾注到这个戏中去。剧中的李晓霞可以说是林育生在新时代的演变，她的堕落具有一定的社会原因和家庭原因。在处理李父听到李晓霞做坏事，盛怒之下要用刀砍她这段戏时，导演让演员持着一把白晃晃的真钢刀上场，钢刀“哐当”一声落地，观众心里一紧，吸了口冷气“啊，是真刀！会出人命的”。这个效果，自然而然地把观众引入戏中的规定情境，使导演的构思——“这样的家庭教育方法，有险无益，会丢掉孩子的啊！”——形象而生动地为观众所领会。这些细节，看似轻描淡写，却含义深刻，力透纸背。在处理李晓霞与草上飞大打出手一段戏时，潘予很注意掌握分寸，既要求演员练好一招一式，打要像真打，但不能过火；要有舞台气氛，又不哗众取宠。她认为：在台上出现这些场面，要根据规定情境，做到恰到好处，不能过分，免致引起剧场内单纯为欣赏演员的不凡身手而发生不正常反应，这样就使观众跳出剧中人物的生活来评论某个演员的技巧。在这个戏中，潘予还兼演了方媛老师，观众可以从方老师身上体会到火一样的热情，凭那一颗始终不灭的爱心唤醒了李晓霞即将死去的灵魂。潘予认为：这个戏不是向观众展览李晓霞是怎样堕落的，而是应当让观众看到在孩子还没变坏之前就把他们挽救过来的重要性。戏上演后，社会反映强烈，有一位女青年看完戏后，到话剧团找“方老师”，泣不成声地诉说她也和李晓霞一样走过弯路，受到社会和家人的歧视，要求“方老师”像救李晓霞一样来救她。潘予的心胸再一次受到震动，她再次看到话剧艺术的力量和它的社会功能，更感到一个话剧工作者的责任重大。她的愿望是：必须让社会知道话剧的存在，必须争取自己的阵地——剧场，必须培养一代话剧新人，让话剧艺术更好地履行它为人民服务、为社会主义服务的光荣职责！